Voyage au bout de Céline - Entretien avec Henri Godard - Le Nouvel Observateur - 25/06/2011

Au cœur de violentes polémiques et cinquante ans après la mort de l’écrivain, Henri Godard, qui a édité ses œuvres en Pléiade, publie une nouvelle biographie de l’auteur du «Voyage au bout de la nuit» qui fera date. Rencontre.

C’était le 21 janvier. Après trois jours d’une polémique fiévreuse, Frédéric Mitterrand annonçait que, finalement, le nom de Louis-Ferdinand Céline n’avait rien à faire au programme des «Célébrations nationales» 2011, dont il avait pourtant lui-même signé la préface. La notice concernant le romancier devait en être supprimée. Son auteur, le professeur Henri Godard, n’avait plus qu’à rentrer chez lui: quand il s’est avancé, le ministre de la Culture lui a tourné le dos. Fin de l’affaire Céline?

C’était une belle façon de faire de la publicité au plus gênant des écrivains. Quatre mois plus tard, il est partout: à la une des journaux; au théâtre avec Denis Lavant et Jean-François Balmer; dans les ventes aux enchères où l’on exhibe ses lettres manuscrites; et surtout en librairie, où l’on trouve aussi bien les témoignages rassemblés par David Alliot dans «D’un Céline l’autre» (Laffont) que la version révisée du «Céline entre haines et passion» de Philippe Alméras (Pierre Guillaume de Roux), la réédition des impressionnants «Derniers clichés» pris à Meudon par Pierre Duverger (Ecriture), les souvenirs d’«Une enfance chez Louis-Ferdinand Céline» publiés par la danseuse Maroushka (Michel de Maule), ou encore «Céline’s band», un assez habile petit roman didactique d’Alexis Salatko sur les rapports de l’écrivain avec Marcel Aymé (Laffont).

Mais on en passe: c’est encore Henri Godard qui fait l’événement avec une remarquable biographie pleine d’analyses érudites, de nuances et de questions insolubles. Célébration nationale ou pas, son «Céline» est appelé à s’imposer comme un ouvrage de référence.

Grégoire LEMENAGER


Le Nouvel Observateur.- Vous semblez surpris par le nombre de publications consacrées à Céline pour le cinquantième anniversaire de sa naissance...
Henri Godard. - Ca fait longtemps que je travaille sur Céline. C’est toute une aventure. C’est un auteur tellement particulier, pour lequel on est partagé entre l’enthousiasme et le dégoût. Là je suis étonné: je m’attendais à une levée de boucliers. Or, depuis la parution du «Contre Céline» de Jean-Pierre Martin en 1996 et de quelques autres publications qui, toutes, prolongeaient plus ou moins les travaux de Philippe Alméras en se focalisant sur l’antisémitisme de Céline, on observe une rare unanimité dans l’intérêt.

Sauf qu’il y a eu cette polémique en début d’année, dans laquelle vous vous êtes retrouvé impliqué pour avoir rédigé une notice sur Céline dans un ouvrage officiel de «Célébrations nationales»... Comment avez-vous vécu cet épisode?
La préface d’Alain Corbin était maladroite, qui vantait la grandeur morale des personnages célébrés. Les responsables du recueil avaient sans doute oublié que leur comité y avait inscrit Céline... Mais j’ai été déçu que Serge Klarsfeld ne m’ait pas fait part de sa réaction, d’autant que nous avons par ailleurs des relations amicales. Ensuite j’ai été ennuyé par sa formulation très impérative. Ce n’était pas: «Nous regrettons que...». C’était: «Nous demandons le retrait immédiat de ce recueil...». Surtout, ce qui m’a le plus atteint, c’est la décision de Frédéric Mitterrand et la manière brutale dont elle a été annoncée. Cela faisait beaucoup de maladresses.

Vous aviez jusqu’ici considéré Céline irrécupérable, d’un point de vue institutionnel. Pourquoi avoir accepté de rédiger cette notice?
La demande m’est venue du ministère. Une douzaine de personnalités avaient décidé de faire une place à Céline en tant qu’écrivain, sans buter irrémédiablement sur les objections liées à son antisémitisme... Or tout mon travail était aussi allé dans ce sens. J’ai donc accepté, d’autant qu’on m’avait certifié que personne ne s’était élevé contre le nom de Céline. J’ai pensé que les esprits avaient évolué. Mais c’était une illusion.

Il existe déjà plusieurs biographies de Céline. Pourquoi lui en consacrer une à votre tour?
Les biographies de François Gibault et Frédéric Vitoux ont plus de vingt ans; des chercheurs ont fait apparaître beaucoup de choses depuis. D’autre part, l’édition des lettres de Céline m’a donné accès à un matériau formidable, notamment pour saisir comment il avait vécu les événements. Troisièmement, les biographies déjà existantes sont pour les unes des biographies autorisées, au sens anglo-saxon du terme, c’est-à-dire qu’elles bénéficient des confidences de l’entourage, et en particulier de Lucette Destouches; ou bien ce sont des biographies à l’américaine qui, comme celle de Philippe Almeiras, contestent, sinon démolissent leur sujet, en le montrant comme un salaud plus que comme autre chose.

Surtout, il s’agissait pour moi d’écrire une biographie qui ne se contente pas des faits; je voulais intégrer un examen des œuvres, à leur place dans la vie de l’auteur. Comment les romans sont-ils interrompus par les pamphlets? Comment se situent-ils les uns par rapport aux autres? J’avais eu la tentation d’écrire un livre qui se serait appelé «D’une œuvre l’autre», pour reconstituer la logique ou la dynamique qui fait passer Céline d’un roman à un autre. Elle est tantôt stylistique, tantôt narrative, tantôt thématique, tantôt lié à la part de vie dont elle s’inspire.

Je voulais tenir les deux bouts de la chaîne, avec d’un côté les données strictement biographiques, et de l’autre l’univers de l’œuvre. Il en reste quelque chose, avec d’un côté les données strictement biographiques, et de l’autre l’univers de l’œuvre. C’est pour ça que j’ai repris cette formule de Malraux en épigraphe: « la biographie d’un artiste est sa biographie d’artiste. »

Enfin, il y a là deux pleins chapitres sur le racisme de Céline, et dans le même livre, dix pages sur ce qu’est la danse dans sa vie: dans mon travail d’universitaire, cela aurait fait l’objet de deux ou trois articles différents; là, il s’agit de faire fonctionner tout ensemble.

La formule « écrivain génial mais parfait salaud » est en train de devenir une sorte d’idée reçue à la Flaubert. L’intérêt est de voir en quoi c’est un « écrivain génial », et en quoi c’est un « parfait salaud », jusqu’à quel point, etc. Ainsi, même son antisémitisme est complexe. Il y en a plusieurs chez lui, successivement. Avant 1936, il est déjà monstrueux pour nous, mais c’est un antisémitisme «hérité», composé de choses plus ou moins folkloriques qui devaient traîner dans le milieu de petits commerçants auquel appartenaient ses parents.

C’est même un antisémitisme à éclipses: dans «Mort à crédit», en 1936, il ridiculise l’antisémitisme dans le personnage de son père, qui accuse les juifs et les francs-maçons chaque fois qu’il a des ennuis à son bureau. Or c’est très étonnant: six mois après la sortie du livre, Céline tiendra le même type de discours. Autre point extraordinaire: dans «Mea Culpa», qu’il écrit en novembre 1936 à son retour d’URSS, Céline en veut aux communistes et surtout à la nature humaine; mais il n’est guère question des juifs. Trois mois plus tard, quand il commence «Bagatelles pour un massacre», il ne parle plus que d’eux.

Que s’est-il passé?
Cela paraît idiot, mais «Mort à crédit» a été pour lui une énorme déception. Céline s’y était mis tout entier, il pensait que son livre allait étonner tout le monde. Or beaucoup de gens le trouvent trop violent, trop obscène, il sort entre les deux tours de l’élection du Front populaire, et tombe à plat. Céline, lui, tombe de son haut. La chute est d’autant plus dure que son attente était extrêmement forte. Comme ça coïncide avec d’autres déceptions, notamment concernant les ballets qu’il voulait faire monter, quelque chose se cristallise. C’est comme un virus qui aurait pu rester inerte en d’autres circonstances, mais qui, d’un seul coup, se trouve activé au maximum.

Céline apparaît alors comme un possédé et vous parlez à son sujet d’une incarnation du Mal. Etait-il fou, au sens clinique du terme?
Je refuse le mot. Ce serait le disculper, le mettre hors de cause. Il aurait pu s’arrêter. Après avoir beaucoup étudié la question, je ne pense pas qu’il y ait chez lui d’appel au meurtre des juifs. On peut trouver que la dénégation d’humanité est telle que cela revient au même, d’autant qu’elle a préparé les esprits aux mesures de Vichy, mais il reste que ça fait une différence. Il préconise d’envoyer les juifs en «Palestine».

A un autre niveau, il se délecte dans une fascination métaphysique pour le Mal, au sens où, dans une époque comme la nôtre, le Mal est un refus radical de l’Autre. Lui se laisse entraîner avec une espèce de délectation sur cette pente. Je le crois pris par une espèce de vertige dans la négation de l’autre: il s’agit de prendre une partie de l’humanité pour bouc émissaire, en quelque sorte, pour se rassurer soi-même sur son identité et sur la soi-disant race à laquelle on appartient.

A-t-il collaboré?
On ne peut répondre par oui ou par non. J’avais écrit dans ma notice qu’il s’est tenu à l’écart de la collaboration officielle. C’est une chose que Klarsfeld a contestée, mais que je continue à soutenir: il n’a fait partie d’aucune administration, d’aucune institution; son voyage à Berlin en 1943 s’est fait à titre privé, et il n’était pas particulièrement choyé par les Allemands. Beaucoup d’entre eux estimaient même qu’il faisait plus de mal que de bien à leur cause. Ceux avec lesquels il est en contact, comme Karl Epting, le directeur de l’Institut franco-allemand auquel il demandait du papier pour faire réimprimer ses livres, étaient des admirateurs de son œuvre.

Par ailleurs, s’il n’a pas écrit d’articles pour des journaux collaborationnistes, Céline n’a pas manqué de leur écrire des lettres, sachant très bien qu’elles seraient publiées... Est-ce de la roublardise? Il est difficile de trancher. D’autant qu’il n’existe qu’un seul article de lui, publié en 1933, qu’il avait présenté comme son premier et dernier article. Il avait contre la presse une prévention très forte, et refusait de toucher la moindre rétribution quand on publiait ses lettres. On lui a un jour proposé des honoraires, qu’il a refusés. Il y a chez lui une éthique, une pratique de l’argent: il ne voulait gagner de l’argent qu’à partir de la médecine, puis surtout de son travail proprement littéraire.

Vous êtes favorable à une édition critique de ses «écrits polémiques»...
On peut considérer que ce serait plus sain. Mais comme il suffirait pour l’interdire qu’une personne attaque pour incitation à la haine raciale, ça règle le problème d’une certaine manière.

Comment analysez-vous son attitude après guerre?
C’est la troisième phase de son antisémitisme. Il aurait pu avoir un mot de regret. Or pas du tout: il s’enfonce. Ca prend des formes légèrement différentes, mais qui de notre point de vue ne sont pas moins sensibles. Il n’écrit plus d’injures contre les juifs comme dans les pamphlets, il se tient à carreau, mais il persiste en fait dans la même logique, sans diminuer d’un poil, en parlant des camps avec désinvolture ou en reprenant son obsession de toujours: les juifs ont repris leur pouvoir, tandis que lui se trouve pourchassé et tenu à l’écart.

Cela se trouve dans sa correspondance. Mais dans son œuvre?
Même dans ses quatre romans d’après-guerre, il introduit par petites piques des choses de cet ordre-là. Par exemple quand il fait allusion à Anne Frank dans «Nord»... C’est à doses homéopathiques, si l’on peut dire, mais c’est sa signature. D’autant qu’il a toujours attaqué le lecteur dans les sentiments qui lui semblent les plus naturels. Cela contribue en effet à radicaliser une caractéristique de toute son œuvre: un renversement terme à terme du rapport entre auteur et lecteur.

Dans la tradition littéraire, il repose sur une complicité supposée. Lui retourne ça d’emblée, et prend le lecteur à rebrousse-poil. C’est présent dès le début de «Voyage au bout de la nuit» avec cette phrase: «l’Amour c’est l’infini mis à la portée des caniches». Cette démythification de l’amour est une manière de rentrer dans le chou du lecteur. Même chose à la première page de «Mort à crédit», quand il écrit: «Je n’ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde». Dans les romans d’après 1945, ce genre d’allusions est une manière de persister dans son ornière; mais c’est aussi une façon d’attaquer le lecteur dans ses convictions les plus profondes.

En quoi est-il particulièrement génial?
Il y a d’un côté cette violence extrême en toutes choses: il est celui qui va toujours plus loin que tout le monde dans la manière de cracher le morceau, ou de dire ce que les autres ne disent pas. Mais le plus important, même s’il y a bien d’autres choses à dire, c’est évidemment la question de la langue. Ce n’est pas tous les jours qu’un écrivain modifie les termes de la langue. Toute sa recherche porte sur l’oralité. Dans «Voyage au bout de la nuit», il part de l’introduction d’un français populaire dans un texte. Avec «Mort à crédit», il découvre que ce français populaire est d’abord oral. Le reste est assez secondaire.

De roman en roman, il va toujours plus loin. Puisque l’écrit suppose de prévoir ce que va être sa phrase, il supprime la phrase et ses repères: la majuscule initiale, le point final, et même les ponctuations secondaires que sont les virgules. Il remplace tout ça par les trois points. C’est évidemment le résultat d’un travail considérable, mais cela finit par restituer une temporalité différente: ce que Céline nous transmet, c’est le présent de celui qui parle. C’est le plus important, je crois. D’autant que cette temporalité est tout naturellement ce qui le place en opposition avec Proust. Là où Proust déploie une phrase immense, qui peut durer une ou deux pages mais qui finit par retomber sur ses pieds, Céline casse la phrase: il retrouve ainsi non pas le passé mais, d’une certaine manière, le présent de celui qui parle.

Son éducation ne l’orientait pas exactement vers la littérature, il a publié son premier roman à 38 ans, et sa première vocation est plutôt la médecine… Comment ce docteur Destouches est-il devenu écrivain?
La première chose qui m’attire et me retient chez lui, c’est l’authenticité de cette vocation d’écrivain. Elle n’est pas née à l’école. Après le certificat d’études, pendant son apprentissage, il prépare le bac sans rien dire à personne. Ce sont des années très difficiles et en même temps, c’est un privilège: un vrai contact avec la vraie vie, doublé d’un contact personnel avec la littérature, différente de ce qui peut arriver dans une enfance bourgeoise, où les choses sont données toutes emballées pour ainsi dire.

Céline parle très peu de ses lectures. Or, quand on fait le bilan, il a des connaissances littéraires qu’on ne lui supposait même pas: Villon, Pascal, Chateaubriand, Shakespeare, Dostoïevski sont ses phares. Et quand il présente La Fontaine comme son écrivain favori, c’est stupéfiant. Quel lecteur de Céline aurait pensé cela? Et que pensez-vous de la posture qu’il prend, notamment après-guerre: celle d’un homme dévoué à la littérature, au style, et souffrant malgré lui de s’y consacrer?

C’est du cinéma. Ce qui n’en est pas, c’est le refus de la posture d’écrivain, avec tout ce qu’elle implique comme valorisation, sinon comme sacralisation. Quand une photo le montre à sa table de travail en train d’écrire, il dit avoir l’impression de se voir sur le siège de ses cabinets... «J’écris», note-t-il. Conjugué dans un emploi absolu, c’est un verbe qui le hérisse. Mais il ne peut pas se passer d’écrire...

Dans les années 1930, quand il a une activité médicale, il écrit la nuit après avoir donné ses consultations toute la journée. Par la suite, il ne passe pas un jour sans le faire; y compris pendant sa «traversée du désert», au début des années 1950, quand il publie «Féérie pour une autre fois» et doute de retrouver une audience... Pourtant, il n’écrit pas facilement; ses milliers de pages de version préparatoire attestent son exigence folle, comparable à celle de Flaubert. Casser la phrase lui demande beaucoup de concentration: pour lui, «c’est un travail de force, pas moins qu’un travail musculaire». Après quoi, il peut dire tout ce qu’il veut: avant-guerre, il raconte avoir commencé à écrire pour s’acheter un appartement; ensuite, il prétend que c’est pour rembourser des dettes à Gallimard...

La façon dont il exigeait d’entrer dans la Pléiade et le ton sur lequel il écrivait à Gaston Gallimard, y compris pendant cette «traversée du désert», montre en tout cas nettement la très haute opinion qu’il avait de lui-même...
C’était plus qu’une opinion: c’est la conviction, chevillée au corps, qu’il est un des écrivains du siècle. Pour lui, ce n’est pas un mérite social, mais ça se trouve comme ça. Il paye pour l’être. Et voudrait être payé en retour.


Propos recueillis par Grégoire Leménager

Source: Ceci est la version longue de l'entretien publié dans "le Nouvel Observateur" du 19 mai 2011.

Henri Godard, Céline, Gallimard, 608 p., 2011.
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