L’UNIVERS CO(S)MIQUE DE CELINE
STYLE ET PAROLE GROTESQUE DANS VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Céline s’était présenté lui-même avec une certaine virulence revendicative comme un écrivain « à style » (et non pas à idées). Quoi de plus approprié, dès lors, pour pénétrer dans son univers et plus particulièrement dans Voyage au bout de la nuit que de le faire par ce style, inimitable et reconnaissable entre tous ? Celui-ci soutient la formidable imagination célinienne et révèle en effet presque immédiatement la richesse époustouflante de l’auteur dans son entreprise de création de langage, d’images et d’émotions. C’est en cela que l’on pourrait le qualifier de coloré, et même de « vert », ce qui signifie à la fois jeune, vif, bien sûr, mais aussi brut, direct et par là même volontiers licencieux. Ecoutons ainsi la saisissante description des activités de Mme Hérote, une tenancière de « maison », que croise le héros Bardamu au début de ses aventures :
Grand nombre de rencontres étrangères et nationales eurent lieu à l’ombre rosée de ces brise-bise parmi les phrases incessantes de la patronne dont toute la personne substantielle, bavarde et parfumée jusqu’à l’évanouissement aurait pu rendre grivois le plus ranci des hépatiques. Dans ces mélanges, loin de perdre l’esprit, elle retrouvait son compte Mme Hérote, en argent d’abord, parce qu’elle prélevait sa dîme sur les ventes en sentiments, ensuite parce qu’il se faisait beaucoup d’amour autour d’elle. Unissant les couples et les désunissant avec une joie au moins égale, à coup de ragots, d’insinuations, de trahisons. Elle imaginait du bonheur et du drame sans désemparer. Elle entretenait la vie des passions. Son commerce n’en marchait que mieux. (1)
Ce portrait de la Célestine, tout en rythmes balancés – avec une préférence pour l’élégance et la brutalité néanmoins raffinée du ternaire, est au service ici d’un humour caustique d’une puissance qu’on ne retrouve peut-être au XXe siècle et pour la prose française que dans la truculence d’un Frédéric Dard (auteur de la série populaire des San Antonio) et dont l’origine remonte en droite ligne à François Rabelais. Comme on l’a souvent dit depuis et comme le montre ce premier extrait, ce qui est d’emblée frappant dans le Voyage…, ce sont les contrastes, les chocs linguistiques, dus à ce qui apparaît comme un mélange improbable de style classique et d’oralité populaire. Le style célinien soutient en effet une esthétique du choc comique qui passe prioritairement par un mélange de niveaux de langue qui sont bien entendu habituellement aux antipodes et exclusifs les uns des autres. Car, aussi étonnant que cela puisse paraître, il y a aussi du « Proust » dans ce texte, cet autre grand styliste français du début du XXe siècle. « Littéralement » d’abord, puisque Céline va tout simplement et très malicieusement convoquer ce dernier pour mieux camper le personnage de Mme Hérote et ses activités interlopes, mais surtout « stylistiquement », car voici le type de phrase (immédiatement consécutive à la précédente) dont se montre aussi capable Céline :
Proust, mi-revenant lui-même, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères.
Cependant, même s’il convoque ainsi son grand aîné dans une mention-citation qui pourrait passer pour un hommage, Céline, au moment où il écrit le Voyage… en 1932, « périme » tout simplement Proust et sa phrase (2). En effet, avec ses énoncés volontiers gueulards et parodiques, Céline pastiche comiquement la période proustienne afin de mieux la décapiter par une clausule couperet, comme dans la phrase qui suit une nouvelle fois immédiatement celle que nous venons de citer : « Mais Mme Hérote, populaire et substantielle d’origine, tenait solidement à la terre par de rudes appétits, bêtes et précis. » Ainsi l’envolée quasi-lyrique et le « grand style » proustien de la phrase précédente retombent-ils brutalement avec celle-ci et la mention du bon sens limité de la maquerelle et de son instinct quasi-animal, c’est-à-dire dans un réalisme cru qui produit un violent effet humoristique aux résonances profondes et dévastatrices : c’est un tout autre univers que celui de Proust qui se met en place, beaucoup moins « glamour », assurément.
Servie par ce style puissant, l’imagination de Céline se montre immense, cosmique. Comme Proust, et quelques autres grands écrivains (peu nombreux), Céline invente tout un monde, et le plaisir qui va avec, comme le faisait remarquer Roland Barthes à propos justement de l’auteur de la Recherche… en parlant de l’« impossibilité [pour le lecteur] de vivre hors du texte infini […] : le livre fait sens, le sens fait la vie. » (3) En effet, après la lecture de Proust ou Céline, la propre vie des lecteurs va pouvoir s’illuminer et s’interpréter par rapport à l’œuvre, ce qui signifie que ces derniers pourront désormais retrouver un peu partout autour d’eux des moments du texte, comme déjà vus, ou plutôt déjà lus, et seront dès lors portés à lire le monde qu’ils traversent à travers le prisme particulier de ces univers textuels. Comment Céline parvient-il ainsi à créer son propre univers ? Car le style du choc comique, aussi brillant et suggestif fût-il, ne saurait à lui seul y suffire. Il faut lui adjoindre ce qui lui permettra de résonner ainsi à la mesure du monde et de l’existence du lecteur, autrement dit, si ce n’est à proprement parler la puissance des « idées », en tous cas la puissance d’un mode pour faire résonner celles-ci de manière spéciale et frappante dans la conscience du lecteur… Ce mode sera en l’occurrence le grotesque, cette forme radicale de comique (« absolue » pour Baudelaire), qui, à la différence de l’ironie, persiflage du monde existant, développe une Vision des choses qui débouche sur la présentation d’un monde autre. Dans le roman célinien, cet autre monde sera paradoxalement le monde vu enfin tel qu’il est « réellement », à savoir débarrassé d’un certain nombre d’illusions et d’apparences. Présenté comme tel, celui-ci se mue ainsi en quelque chose de tout à la fois effrayant et incroyablement comique, et ce renversement est proprement vertigineux. Ce sera dès lors le but de la suite de cette réflexion que d’examiner quelques formes, moyens et fonctions du grotesque célinien dans Voyage au bout de la nuit.
Grand nombre de rencontres étrangères et nationales eurent lieu à l’ombre rosée de ces brise-bise parmi les phrases incessantes de la patronne dont toute la personne substantielle, bavarde et parfumée jusqu’à l’évanouissement aurait pu rendre grivois le plus ranci des hépatiques. Dans ces mélanges, loin de perdre l’esprit, elle retrouvait son compte Mme Hérote, en argent d’abord, parce qu’elle prélevait sa dîme sur les ventes en sentiments, ensuite parce qu’il se faisait beaucoup d’amour autour d’elle. Unissant les couples et les désunissant avec une joie au moins égale, à coup de ragots, d’insinuations, de trahisons. Elle imaginait du bonheur et du drame sans désemparer. Elle entretenait la vie des passions. Son commerce n’en marchait que mieux. (1)
Ce portrait de la Célestine, tout en rythmes balancés – avec une préférence pour l’élégance et la brutalité néanmoins raffinée du ternaire, est au service ici d’un humour caustique d’une puissance qu’on ne retrouve peut-être au XXe siècle et pour la prose française que dans la truculence d’un Frédéric Dard (auteur de la série populaire des San Antonio) et dont l’origine remonte en droite ligne à François Rabelais. Comme on l’a souvent dit depuis et comme le montre ce premier extrait, ce qui est d’emblée frappant dans le Voyage…, ce sont les contrastes, les chocs linguistiques, dus à ce qui apparaît comme un mélange improbable de style classique et d’oralité populaire. Le style célinien soutient en effet une esthétique du choc comique qui passe prioritairement par un mélange de niveaux de langue qui sont bien entendu habituellement aux antipodes et exclusifs les uns des autres. Car, aussi étonnant que cela puisse paraître, il y a aussi du « Proust » dans ce texte, cet autre grand styliste français du début du XXe siècle. « Littéralement » d’abord, puisque Céline va tout simplement et très malicieusement convoquer ce dernier pour mieux camper le personnage de Mme Hérote et ses activités interlopes, mais surtout « stylistiquement », car voici le type de phrase (immédiatement consécutive à la précédente) dont se montre aussi capable Céline :
Proust, mi-revenant lui-même, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères.
Cependant, même s’il convoque ainsi son grand aîné dans une mention-citation qui pourrait passer pour un hommage, Céline, au moment où il écrit le Voyage… en 1932, « périme » tout simplement Proust et sa phrase (2). En effet, avec ses énoncés volontiers gueulards et parodiques, Céline pastiche comiquement la période proustienne afin de mieux la décapiter par une clausule couperet, comme dans la phrase qui suit une nouvelle fois immédiatement celle que nous venons de citer : « Mais Mme Hérote, populaire et substantielle d’origine, tenait solidement à la terre par de rudes appétits, bêtes et précis. » Ainsi l’envolée quasi-lyrique et le « grand style » proustien de la phrase précédente retombent-ils brutalement avec celle-ci et la mention du bon sens limité de la maquerelle et de son instinct quasi-animal, c’est-à-dire dans un réalisme cru qui produit un violent effet humoristique aux résonances profondes et dévastatrices : c’est un tout autre univers que celui de Proust qui se met en place, beaucoup moins « glamour », assurément.
Servie par ce style puissant, l’imagination de Céline se montre immense, cosmique. Comme Proust, et quelques autres grands écrivains (peu nombreux), Céline invente tout un monde, et le plaisir qui va avec, comme le faisait remarquer Roland Barthes à propos justement de l’auteur de la Recherche… en parlant de l’« impossibilité [pour le lecteur] de vivre hors du texte infini […] : le livre fait sens, le sens fait la vie. » (3) En effet, après la lecture de Proust ou Céline, la propre vie des lecteurs va pouvoir s’illuminer et s’interpréter par rapport à l’œuvre, ce qui signifie que ces derniers pourront désormais retrouver un peu partout autour d’eux des moments du texte, comme déjà vus, ou plutôt déjà lus, et seront dès lors portés à lire le monde qu’ils traversent à travers le prisme particulier de ces univers textuels. Comment Céline parvient-il ainsi à créer son propre univers ? Car le style du choc comique, aussi brillant et suggestif fût-il, ne saurait à lui seul y suffire. Il faut lui adjoindre ce qui lui permettra de résonner ainsi à la mesure du monde et de l’existence du lecteur, autrement dit, si ce n’est à proprement parler la puissance des « idées », en tous cas la puissance d’un mode pour faire résonner celles-ci de manière spéciale et frappante dans la conscience du lecteur… Ce mode sera en l’occurrence le grotesque, cette forme radicale de comique (« absolue » pour Baudelaire), qui, à la différence de l’ironie, persiflage du monde existant, développe une Vision des choses qui débouche sur la présentation d’un monde autre. Dans le roman célinien, cet autre monde sera paradoxalement le monde vu enfin tel qu’il est « réellement », à savoir débarrassé d’un certain nombre d’illusions et d’apparences. Présenté comme tel, celui-ci se mue ainsi en quelque chose de tout à la fois effrayant et incroyablement comique, et ce renversement est proprement vertigineux. Ce sera dès lors le but de la suite de cette réflexion que d’examiner quelques formes, moyens et fonctions du grotesque célinien dans Voyage au bout de la nuit.
PRÉSENCE ET FORMES DU GROTESQUE
« Je ne me réjouis que dans le grotesque aux confins de la mort. Tout le reste m’est vain », confiait de fait Céline dans une lettre à Léon Daudet (4). L’essentiel se trouve résumé dans cette formule qui révèle que c’est dans le jeu et la proximité permanente avec la mort que s’entretiendra le vertige grotesque du roman. Très concrètement d’ailleurs, puisque le Voyage... c’est peut-être d’abord et avant tout de très nombreuses scènes d’agonie (les morts à la guerre, les malades à Rancy, l’avortement de la jeune fille qui tourne mal, l’assassinat de Robinson, etc.) (5). Mais c’est aussi la mention presque à chaque page des fonctions corporelles, et des rapports sexuels (à travers les petites amies de Bardamu et les nombreuses visites aux prostituées) et aussi des fonctions excrémentielles comme dans la célèbre description des toilettes du métro new-yorkais (rebaptisées « caverne fécale »), ainsi que des fonctions digestives (ou leur échec) comme par exemple lors des crises de vomissement de tel ou tel personnage malade sous le choc de la guerre, pendant la traversée de l’Atlantique, ou sous l’effet de la fièvre des tropiques. Avant tout, le roman se constitue ainsi autour d’une succession de scènes relativement brutes et brutales impliquant les fonctions organiques du corps, scènes de vie et scènes de mort. Mais le roman est aussi et peut-être plus encore imprégné par ces mêmes thématiques dans un sens cette fois figuré, par lequel celles-ci produisent des images frappantes (analogies, comparaisons et métaphores), et la coloration générale si particulière de l’humour du roman.
La sexualité s’insinue ainsi jusque dans les idées, les sentiments, et les émotions de toutes sortes de personnages, les rendant cocasses ou pitoyables. On la retrouve derrière les fanfaronnades des militaires : « c’est comme les cochonneries, les histoires de bravoure, elles plaisent toujours à tous les militaires de tous les pays » (p.122) ; dans la naïveté du protagoniste : « on est puceau de l’horreur comme on l’est de la volupté » (p.14) ; aussi bien que dans l’ébahissement des soldats au front qui se retrouvent tous seuls face au feu « Mais il n’y avait plus personne pour nous surveiller ! Plus que nous, comme des mariés qui font des cochonneries quand la noce est finie » (p.12). Symptomatiquement la fonction digestive/excrémentielle se retrouve au cœur de l’image globale qui sert à caractériser la perception de la guerre par le héros Bardamu. Celle-ci est en effet appréhendée sous forme de rejet alimentaire : si Bardamu vomit, c’est que « la guerre ne passait pas » (p.21), nous dit le narrateur.
L’omniprésence des fonctions du corps, de la sexualité et de la mort dans le texte relève alors moins ici d’une présence concrète directement commandée par l’intrigue, que de coordonnées (au sens, pourrait-on dire, mathématique d’ouverture d’un espace entre deux axes) d’une Vision comique qui passe essentiellement par le corps et sa déchéance : le noble, le haut, tout ce qui serait supérieur, sérieux, et en particulier la trilogie romantique – la guerre, l’amour, la mort –, sont vus ainsi par la lorgnette du bas, du vil, de l’inférieur, et finalement du ridicule pour être ramené à la trilogie grotesque du sexe, de la nourriture, de l’excrément. Ce qui se trouve souligné dans ce geste de radical et systématique rabaissement, c’est l’animalité de l’Homme, puisque ce dernier se voit réinséré sans ménagement dans le règne animal par le biais d’un rapport uniquement corporel à la vie. C’est ce qu’illustrent largement les innombrables rapprochements des hommes avec les chiens en particulier. On connaît la célèbre maxime qui rabaisse de façon définitive les hommes et leurs sentiments bêtement romantiques : « l’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches » (p.8). Mais leur éventuelle jalousie n’échappe pas plus à cette analyse qui passe les sentiments proprement humains au filtre des stratégies instinctives des animaux. Bardamu s’explique ainsi son comportement possessif envers sa compagne Musyne lorsque celle-ci se met à frayer avec des officiers argentins en disant : « J’étais encore naturel comme un animal en ce temps-là, je ne voulais pas la lâcher ma jolie et c’est tout, comme un os » (p.81). Il n’est pas jusqu’aux comportements et stratégies des hommes à la guerre qui ne soient expliqués de cette manière, comme le soi-disant courage des soldats ou la désorientation d’un général pris à revers par les manœuvres de l’ennemi, dont il est dit alors qu’il était « comme un vieux chien qu’on aurait dérangé dans ses habitudes et qui essaye de retrouver son panier à coussin partout où on veut bien lui ouvrir la porte » (p.26).
Il est vrai qu’en vertu de l’amour que Céline portait aux animaux, ce mouvement pourrait passer pour moins dégradant qu’il ne l’est en réalité. Mais de fait, cette entreprise de comparaison des humains avec les chiens tourne à la défaveur des premiers qui sont même incapables de tirer toutes les conséquences de cette emprise de la nature sur eux : ainsi du « courage » d’un officier qui n’est que brutalité et aveuglement coupable : « le colonel, c’était donc un monstre ! A présent, j’en étais assuré, pire qu’un chien, il n’imaginait pas son trépas ! » (p.13). De même, le sentiment maternel n’est pas assez fort chez eux pour leur éviter d’être abusés par les idées : lorsque Bardamu, rentré blessé du front, reçoit la visite de sa mère à l’hôpital, il médite sombrement :
Elle était heureuse ma mère, et pleurnichait comme une chienne à laquelle on a rendu enfin son petit. Elle croyait aussi sans doute m’aider beaucoup en m’embrassant, mais elle demeurait cependant inférieure à la chienne parce qu’elle croyait aux mots, elle, qu’on lui disait pour m’enlever. La chienne au moins, ne croit que ce qu’elle sent. (p.94)
Insistance sur les fonctions corporelles et animalisation des personnages sont ainsi au service de la peinture d’un monde où se lit à chaque page la déchéance de l’individu humain jusqu’au chien, voire jusqu’à des créatures beaucoup moins nobles (chenilles, poulpes, crabes, entre autres bestioles répugnantes…). C’est bien ainsi une vision très particulière du monde qui va pouvoir se déployer, une vision essentiellement grotesque dans la mesure où elle paraît également portée en particulier par le motif du monde à l’envers et articulée par le personnage paradoxal de l’anti-héros.
La forme la plus marquante de ce monde à l’envers est ainsi la guerre, dont le cortège d’horreurs et d’absurdités se prête à la description d’un univers allant à vau-l’eau. Parmi les étrangetés devenues dès lors réalités, s’insinue en particulier l’impression que les objets s’animent et sont dotés d’autonomie, qu’ils sont même menés par des intentions mauvaises, comme les balles qui semblent venues de nulle part et sifflent aux oreilles de Bardamu au front :
De temps en temps, je ne savais d’où, une balle, comme ça, à travers le soleil et l’air me cherchait, guillerette, entêtée à me tuer, dans cette solitude, moi. Pourquoi ? Jamais plus, même si je vivais encore cent ans, je ne me promènerais à la campagne. C’était juré. (p.19.)
Dans ce monde irrationnel où les événements n’ont plus de cause décelable, c’est toute la logique de l’enchaînement causal qui se trouve remise en question et c’est pourquoi la conclusion du héros de ne plus se rendre à la campagne ne paraît pas plus absurde que le reste : c’est que la logique du monde elle-même est rompue et entraîne – on le voit – des conséquences pour le moins inattendues. La guerre (elle-même apparemment sans cause) n’entraîne plus sa conséquence rationnelle, son rejet, mais une simple haine de la campagne, comme si la guerre était au fond une simple balade – et d’ailleurs Bardamu dit plus haut à propos des soldats montant gaiement vers la ligne des combats : « on aurait dit qu’on allait aux cerises » (p.29). Ainsi se trouve figuré le désarroi du soldat, qui en devient particulièrement troublant.
Dans ce contexte où les causes et les explications logiques ont disparu, il est peu surprenant que les hommes soient alors présentés comme insanes et qu’ils aient perdu tout sens des priorités : « la balle dans le ventre, ils auraient continué à ramasser de vieilles sandales » note Bardamu (p.36), car – on le comprend – c’est la proximité de la mort qui est outrageusement irrationnelle pour des jeunes de vingt ans en pleine santé qui n’ont rien fait de mal et ne veulent de mal à personne, tandis qu’ils s’apprêtent à « être étripés sans savoir pourquoi » (p.34). Nulle part cet « autre monde » qui a remplacé le monde normal n’est aussi évident que dans ses extrémités guerrières qui confinent à la folie. Alors, à ce point de rupture de la psyché humaine, la guerre qui justifie par exemple que l’on fusille les déserteurs pour « remonter le moral » des troupes (p.30), se transforme en « drôle de fête » où les soldats regardent fascinés le spectacle « magique » des villages qui brûlent autour d’eux (p.29). C’est ainsi que la guerre peut apparaître comme une « formidable erreur », dont l’absurdité atteint un degré tel qu’elle la rend paradoxalement comique et fait d’elle une « universelle moquerie » (p.12). « La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas » conclut Bardamu (p.12). Car par elle les hommes sont entrés sans le savoir dans une autre logique, parallèle, différente, incompréhensible. Mais ce n’est là qu’un seul des modes du basculement dans un univers perturbé qui marche sur la tête, car le roman en déploiera plusieurs autres : l’Afrique coloniale, l’Amérique industrielle, puis la banlieue parisienne – dont le narrateur nous prévient : « faudrait pas penser dans ces endroits-là » (p.240.) – et qui seront les principales modalités d’apparition d’un monde grotesque (6).
Un second élément contribue de façon marquante au sentiment de vertige face au texte : il s’agit du caractère d’anti-héros du narrateur. Comme « l’homme du souterrain » de Dostoïevski (7), celui-ci inspire aux autres personnages (et donc potentiellement au lecteur) mépris, pitié, voire horreur et se trouve donc aux antipodes des conventions romanesques classiques (8). Or par cette nature même de « héros à l’envers », celui-ci est porté à vivre le monde comme inconsistant et absurde. En effet, parce que Bardamu est, comme il l’avoue lui-même, « absolument lâche », c’est-à-dire peureux, mais aussi pacifiste, antipatriote, etc., son regard sur les événements de son temps est un prisme par lequel le cours du monde apparaît effectivement absurde et fou. Ses démêlés avec les autorités médicales et militaires, qui cherchent à le « soigner » pour le renvoyer sur le front, sont dès lors racontés à la lumière d’un singulier renversement de perspective qui fait que, dans la vision de Bardamu, ce sont ceux qui sont courageux et vont à la guerre qui sont fous, et non ceux qui comme lui ne veulent pas combattre. C’est que Bardamu ne peut comprendre les « raisons supérieures » (ici la « raison d’État ») qui conduisent les hommes à faire la guerre ; il comprend juste qu’il veut sauver sa peau et aussi comment ruser un peu, notamment en se faisant porter malade. L’anti-héros, dans le sens particulier qu’il prend ici, est ainsi la cause et conséquence à la fois d’un monde romanesque à l’envers.
La sexualité s’insinue ainsi jusque dans les idées, les sentiments, et les émotions de toutes sortes de personnages, les rendant cocasses ou pitoyables. On la retrouve derrière les fanfaronnades des militaires : « c’est comme les cochonneries, les histoires de bravoure, elles plaisent toujours à tous les militaires de tous les pays » (p.122) ; dans la naïveté du protagoniste : « on est puceau de l’horreur comme on l’est de la volupté » (p.14) ; aussi bien que dans l’ébahissement des soldats au front qui se retrouvent tous seuls face au feu « Mais il n’y avait plus personne pour nous surveiller ! Plus que nous, comme des mariés qui font des cochonneries quand la noce est finie » (p.12). Symptomatiquement la fonction digestive/excrémentielle se retrouve au cœur de l’image globale qui sert à caractériser la perception de la guerre par le héros Bardamu. Celle-ci est en effet appréhendée sous forme de rejet alimentaire : si Bardamu vomit, c’est que « la guerre ne passait pas » (p.21), nous dit le narrateur.
L’omniprésence des fonctions du corps, de la sexualité et de la mort dans le texte relève alors moins ici d’une présence concrète directement commandée par l’intrigue, que de coordonnées (au sens, pourrait-on dire, mathématique d’ouverture d’un espace entre deux axes) d’une Vision comique qui passe essentiellement par le corps et sa déchéance : le noble, le haut, tout ce qui serait supérieur, sérieux, et en particulier la trilogie romantique – la guerre, l’amour, la mort –, sont vus ainsi par la lorgnette du bas, du vil, de l’inférieur, et finalement du ridicule pour être ramené à la trilogie grotesque du sexe, de la nourriture, de l’excrément. Ce qui se trouve souligné dans ce geste de radical et systématique rabaissement, c’est l’animalité de l’Homme, puisque ce dernier se voit réinséré sans ménagement dans le règne animal par le biais d’un rapport uniquement corporel à la vie. C’est ce qu’illustrent largement les innombrables rapprochements des hommes avec les chiens en particulier. On connaît la célèbre maxime qui rabaisse de façon définitive les hommes et leurs sentiments bêtement romantiques : « l’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches » (p.8). Mais leur éventuelle jalousie n’échappe pas plus à cette analyse qui passe les sentiments proprement humains au filtre des stratégies instinctives des animaux. Bardamu s’explique ainsi son comportement possessif envers sa compagne Musyne lorsque celle-ci se met à frayer avec des officiers argentins en disant : « J’étais encore naturel comme un animal en ce temps-là, je ne voulais pas la lâcher ma jolie et c’est tout, comme un os » (p.81). Il n’est pas jusqu’aux comportements et stratégies des hommes à la guerre qui ne soient expliqués de cette manière, comme le soi-disant courage des soldats ou la désorientation d’un général pris à revers par les manœuvres de l’ennemi, dont il est dit alors qu’il était « comme un vieux chien qu’on aurait dérangé dans ses habitudes et qui essaye de retrouver son panier à coussin partout où on veut bien lui ouvrir la porte » (p.26).
Il est vrai qu’en vertu de l’amour que Céline portait aux animaux, ce mouvement pourrait passer pour moins dégradant qu’il ne l’est en réalité. Mais de fait, cette entreprise de comparaison des humains avec les chiens tourne à la défaveur des premiers qui sont même incapables de tirer toutes les conséquences de cette emprise de la nature sur eux : ainsi du « courage » d’un officier qui n’est que brutalité et aveuglement coupable : « le colonel, c’était donc un monstre ! A présent, j’en étais assuré, pire qu’un chien, il n’imaginait pas son trépas ! » (p.13). De même, le sentiment maternel n’est pas assez fort chez eux pour leur éviter d’être abusés par les idées : lorsque Bardamu, rentré blessé du front, reçoit la visite de sa mère à l’hôpital, il médite sombrement :
Elle était heureuse ma mère, et pleurnichait comme une chienne à laquelle on a rendu enfin son petit. Elle croyait aussi sans doute m’aider beaucoup en m’embrassant, mais elle demeurait cependant inférieure à la chienne parce qu’elle croyait aux mots, elle, qu’on lui disait pour m’enlever. La chienne au moins, ne croit que ce qu’elle sent. (p.94)
Insistance sur les fonctions corporelles et animalisation des personnages sont ainsi au service de la peinture d’un monde où se lit à chaque page la déchéance de l’individu humain jusqu’au chien, voire jusqu’à des créatures beaucoup moins nobles (chenilles, poulpes, crabes, entre autres bestioles répugnantes…). C’est bien ainsi une vision très particulière du monde qui va pouvoir se déployer, une vision essentiellement grotesque dans la mesure où elle paraît également portée en particulier par le motif du monde à l’envers et articulée par le personnage paradoxal de l’anti-héros.
La forme la plus marquante de ce monde à l’envers est ainsi la guerre, dont le cortège d’horreurs et d’absurdités se prête à la description d’un univers allant à vau-l’eau. Parmi les étrangetés devenues dès lors réalités, s’insinue en particulier l’impression que les objets s’animent et sont dotés d’autonomie, qu’ils sont même menés par des intentions mauvaises, comme les balles qui semblent venues de nulle part et sifflent aux oreilles de Bardamu au front :
De temps en temps, je ne savais d’où, une balle, comme ça, à travers le soleil et l’air me cherchait, guillerette, entêtée à me tuer, dans cette solitude, moi. Pourquoi ? Jamais plus, même si je vivais encore cent ans, je ne me promènerais à la campagne. C’était juré. (p.19.)
Dans ce monde irrationnel où les événements n’ont plus de cause décelable, c’est toute la logique de l’enchaînement causal qui se trouve remise en question et c’est pourquoi la conclusion du héros de ne plus se rendre à la campagne ne paraît pas plus absurde que le reste : c’est que la logique du monde elle-même est rompue et entraîne – on le voit – des conséquences pour le moins inattendues. La guerre (elle-même apparemment sans cause) n’entraîne plus sa conséquence rationnelle, son rejet, mais une simple haine de la campagne, comme si la guerre était au fond une simple balade – et d’ailleurs Bardamu dit plus haut à propos des soldats montant gaiement vers la ligne des combats : « on aurait dit qu’on allait aux cerises » (p.29). Ainsi se trouve figuré le désarroi du soldat, qui en devient particulièrement troublant.
Dans ce contexte où les causes et les explications logiques ont disparu, il est peu surprenant que les hommes soient alors présentés comme insanes et qu’ils aient perdu tout sens des priorités : « la balle dans le ventre, ils auraient continué à ramasser de vieilles sandales » note Bardamu (p.36), car – on le comprend – c’est la proximité de la mort qui est outrageusement irrationnelle pour des jeunes de vingt ans en pleine santé qui n’ont rien fait de mal et ne veulent de mal à personne, tandis qu’ils s’apprêtent à « être étripés sans savoir pourquoi » (p.34). Nulle part cet « autre monde » qui a remplacé le monde normal n’est aussi évident que dans ses extrémités guerrières qui confinent à la folie. Alors, à ce point de rupture de la psyché humaine, la guerre qui justifie par exemple que l’on fusille les déserteurs pour « remonter le moral » des troupes (p.30), se transforme en « drôle de fête » où les soldats regardent fascinés le spectacle « magique » des villages qui brûlent autour d’eux (p.29). C’est ainsi que la guerre peut apparaître comme une « formidable erreur », dont l’absurdité atteint un degré tel qu’elle la rend paradoxalement comique et fait d’elle une « universelle moquerie » (p.12). « La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas » conclut Bardamu (p.12). Car par elle les hommes sont entrés sans le savoir dans une autre logique, parallèle, différente, incompréhensible. Mais ce n’est là qu’un seul des modes du basculement dans un univers perturbé qui marche sur la tête, car le roman en déploiera plusieurs autres : l’Afrique coloniale, l’Amérique industrielle, puis la banlieue parisienne – dont le narrateur nous prévient : « faudrait pas penser dans ces endroits-là » (p.240.) – et qui seront les principales modalités d’apparition d’un monde grotesque (6).
Un second élément contribue de façon marquante au sentiment de vertige face au texte : il s’agit du caractère d’anti-héros du narrateur. Comme « l’homme du souterrain » de Dostoïevski (7), celui-ci inspire aux autres personnages (et donc potentiellement au lecteur) mépris, pitié, voire horreur et se trouve donc aux antipodes des conventions romanesques classiques (8). Or par cette nature même de « héros à l’envers », celui-ci est porté à vivre le monde comme inconsistant et absurde. En effet, parce que Bardamu est, comme il l’avoue lui-même, « absolument lâche », c’est-à-dire peureux, mais aussi pacifiste, antipatriote, etc., son regard sur les événements de son temps est un prisme par lequel le cours du monde apparaît effectivement absurde et fou. Ses démêlés avec les autorités médicales et militaires, qui cherchent à le « soigner » pour le renvoyer sur le front, sont dès lors racontés à la lumière d’un singulier renversement de perspective qui fait que, dans la vision de Bardamu, ce sont ceux qui sont courageux et vont à la guerre qui sont fous, et non ceux qui comme lui ne veulent pas combattre. C’est que Bardamu ne peut comprendre les « raisons supérieures » (ici la « raison d’État ») qui conduisent les hommes à faire la guerre ; il comprend juste qu’il veut sauver sa peau et aussi comment ruser un peu, notamment en se faisant porter malade. L’anti-héros, dans le sens particulier qu’il prend ici, est ainsi la cause et conséquence à la fois d’un monde romanesque à l’envers.
LES MOYENS STYLISTIQUES ET NARRATIFS DU GROTESQUE
Le Voyage présente ainsi un monde étrange, dont on perçoit la teneur grotesque dans les détails du texte et de l’intrigue comme dans la vision d’ensemble qui l’informe. Au niveau micro-structural, dans la peinture des détails de ce monde, diverses figures de style (syllepses, hyperboles, etc.) jouent un rôle important en introduisant subrepticement le glissement au monde grotesque par diverses déformations et grossissements saisissants de la réalité. Tandis que les tropes (comparaisons, métaphores) mettent très concrètement en rapport et plaquent l’un sur l’autre deux univers différents, celui de la réalité sociale et celui de la réalité organique qui sont ainsi régulièrement superposés et en viennent à se confondre, comme par exemple dans la formule : « c’est des renvois de joie, les fêtes » (p. 311) ; ou encore « on dirait qu’on a un cinéma dans le citron » (p. 320). C’est encore le rôle des incongruités dans les alliances de mots, comme dans l’exemple déjà cité des « balles guillerettes, entêtées », ou encore dans la mention « déromanticisante » de l’enfance contenue dans ces « petites filles (de banlieue) trop éveillées et morveuses, le long des palissades,[qui] fuient l’école pour attraper d’un satyre à l’autre vingt sous, des frites et la blennorragie » (p.333). Il faut citer encore, comme allant dans le même sens, les innombrables néologismes souvent formidablement évocateurs : « puceux » (qui a des puces), « drapeautique » (patriotique), les inventions de patronymes et toponymes : les villes de Rancy, Noirceur-sur-la-Lys, le général des Entrayes, ou le Dr Bestombes, qui suggèrent un certain cratylisme de l’auteur qui travaille le lexique de manière à ce que le contenu apparaisse dans la désignation même des choses, puisqu’en vertu d’une certaine transparence du signe les signifiants sont aussi bien souvent des signifiés. C’est bien toute l’altérité du monde qui se trouve rendue par ces procédés.
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Rémi ASTRUC
Le Petit Célinien, 8 janvier 2012.
Ce texte est un chapitre consacré à Céline tiré de Vertiges grotesques, esthétiques du choc comique (roman, théâtre, cinéma) qui paraîtra prochainement aux éditions Champion. Nous remercions chaleureusement l'auteur pour sa communication.
> A lire : Céline et la question du patrimoine par Rémi Astruc
Notes
1 - Toutes les références au roman se feront à l’édition de poche : Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1999 (1932)
2 - Comme l’écrit excellemment Jean Roger Monnier Le Grotesque dans l’œuvre de Céline, thèse de 3e cycle, Université F. Rabelais, Tours, 1997.
3 - R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 53.
4 - Céline, lettre à Léon Daudet (1932), Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 1108.
5 - Voire une seule et immense scène d’agonie qui s’étire sur plus de cinq cents pages comme l’écrit Marie-Christine Bellosta dans Céline ou l’art de la contradiction, Paris, puf, 1990.
6 - Dans chaque cas, Bardamu paraît entré dans un autre univers, dû par exemple au delirium provoqué par crises de paludisme, à l’étrangeté des mœurs américaines, etc., où l’irrationalité est le prélude à de grandes scènes grotesques (dans la « caverne fécale » ; Bardamu compte-puces à Ellis Island ; sur la galère l’Infanta Combitta)
7 - Cf. F. Dostoïevski, Le Sous-sol (Notes d’un souterrain), trad. Lily Denis, Paris, Flammarion, 1992.
8 - C’est en particulier une des dimensions picaresques du roman.
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