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| Céline à Meudon, juillet 1960 |
Féerie pour un temps sans mesure. Louis-Ferdinand Céline chroniqueur du désastre.
par
Anne Elaine CLICHE
(Université du Québec, Montréal)
C’est moi l’infirme sans doute. Le maniaque d’une sorte de façon de penser que le Temps seul compte, qui nous offre une trame, sa trame, pour y broder un certain Style, un certain rythme. Celui de la minute qui passe, l’instant, et c’est fini ! Instantanéiste, je suis. Le rendu émotif de la Seconde, rien d’autre. Déjà c’est du Passé. Le Temps l’emporte… (1) Louis-Ferdinand Céline
Au commencement : Braoum ! Vlaouf !
Le temps passe, paraît-il, et nous emporte avec lui. Est-ce si sûr ? Il va sans dire, en tout cas, que dans cet emportement général, chacun s’accroche à ses morceaux — épaves ou projets, souvenirs ou ambitions —, à jamais décalé de l’histoire et de la mémoire, et de ce fait livré à la hâte, au retard, à cette condition finalement indépassable d’existence inopportune, intempestive et déplacée. Seule la mort nous rend enfin adéquats à nous-mêmes, et nous arrache au contretemps qui est sans doute la conséquence la plus musicale de la chute. Je sais, le terme est fort et par surcroît biblique. Il suffit d’écrire quelques lignes sur le temps pour se voir aussitôt entraîné dans les méandres théologiques. C’est ce qu’on appelle un effet obligé, une nécessité logique.
Ce que je voulais dire, avant d’être embarquée sur le rail des causalités, c’est que le temps, qui passe et nous emporte avec lui, n’entraîne pas tout le monde à la même vitesse et ne le précipite au néant que selon des allures et des circuits variables que l’on pourrait évaluer à la densité des masses notoires ou insignifiantes, grégaires ou isolées — amalgames, conglomérats ou particules infimes — que nous sommes, pareilles à celles auxquelles nous nous raccrochons pour ralentir, inverser ou précipiter notre chute. Le mot est lâché, il vient où il veut et c’est à sa place; à la bonne heure! Évidemment le sujet nous aide un peu. Il n’y a qu’à commencer à parler, de tout et de rien, du temps qui passe, du temps qu’il fait, pour que la théologie nous rattrape, autant dire la Faute avec sa grande Faux; et l’infamie du monde n’a plus qu’à se donner dans ses plus beaux atours qui sont aussi les plus comiques; la chute — par peau de banane ou damnation — étant comme on sait la garantie absolue du rire terrestre. Elle est, cette infamie, la manière la plus sûre de nous garder en vie en nous ménageant le petit spasme d’écart entre le non-être et la mort. « Si les choses nous emportaient en même temps qu’elles, si mal foutues qu’on les trouve, on mourrait de poésie (2). » Ce n’est pas moi qui le dit, mais Louis-Ferdinand Céline qui en connaît un bout sur l’art d’être inopportun et déplacé, pour ne pas dire inconvenant, injuste, injustifiable. Quant à mourir de poésie ou d’autre chose, c’est une question d’aptitudes ou de méthode. Nous y viendrons.
En attendant, restons-en encore un peu à cette question du temps qui passe et nous avec lui. On se demande où tout ça va nous conduire… À la tombe ou dans les souvenirs. Ça promet. Le titre aussi promet : désastre et féerie, alchimie à la mesure de notre temps, spectacle et catastrophe… Ça fait un moment que ça dure, et ça semble installé; pendant que nous passons à contretemps du temps selon des courbes et des axes qu’il serait bien temps de prendre en compte pour savoir un peu mieux qui nous sommes et où nous allons. « Qui »? « Où »? C’est beaucoup dire. Restons humbles, ne visons pas l’inatteignable. Ne constatons pour commencer que la direction, l’orientation, le sens. À quel magma appartenez-vous, quelle est votre densité, votre épaisseur, votre masse, votre poids substantiel dans le plan universel de la gravitation? En un mot : quel corps êtes-vous donc parmi les corps en proie à la verticalité ascendante ou descendante? Car la chute trouve son exacte réciproque dans l’ascension, ce que la théologie, encore une fois, nous enseigne en accéléré.
Je n’ai pas choisi de parler de Céline par pur amour ni provocation. Céline est l’écrivain qui nous a révélé que le temps ne se mesure qu’au poids; c’est une affaire de pesanteur. Avant lui, à peu près personne, sauf les théologiens, n’y avait vraiment pensé (3). Les derniers mots de l’entretien avec Albert Zbinden nous donnent d’ailleurs une vue d’ensemble sur la condition humaine telle que la conçoit Céline :
A.Z. Quel mot voudriez-vous prononcer, quelle phrase voudriez-vous écrire avant de disparaître ?
L-F.C. « Ils étaient lourds. » Voilà ce que je pense. Les hommes en général, ils sont horriblement lourds. Ils sont lourds et épais, voilà ce qu’ils sont. […] « Dieu qu’ils étaient lourds! » Voilà tout ce qu’ils me font comme effet. Surtout quand ils s’imaginent être malins… C’est encore pire. C’est tout ce que je vois.
L-F.C. « Ils étaient lourds. » Voilà ce que je pense. Les hommes en général, ils sont horriblement lourds. Ils sont lourds et épais, voilà ce qu’ils sont. […] « Dieu qu’ils étaient lourds! » Voilà tout ce qu’ils me font comme effet. Surtout quand ils s’imaginent être malins… C’est encore pire. C’est tout ce que je vois.
De là, il convient de reconsidérer l’histoire de la métaphysique comme une conséquence directe de la physique; on aurait dû s’en douter. La chute n’est pas une allégorie mais une loi universelle de la matière; de même, la légèreté n’est pas un équivalent de l’innocence, de la frivolité, mais un art d’entendre, de voir et de dire en temps : musique! Voilà tout Céline, fils d’une réparatrice de dentelles, comme il va nous le redire jusqu’à la fin des temps.
Oh, je n’ai pas besoin d’essayer d’être léger. […] je suis un des rares hommes à savoir différencier la batiste de la valenciennes, la valenciennes du Bruges, le Bruges de l’Alençon. Je connais très bien les finesses. Très très bien. Je n’ai pas besoin d’être éduqué. […] Mais pour être expert en ceci il faut s’en occuper. C’est dans son laboratoire intime qu’on s’occupe de ces choses-là (4).
La dentelle, c’est un fait, est le comble de la légèreté. Ce qui ne l’empêche pas d’être aussi l’équivalent général du saccage, des décombres et des ruines. Les villes bombardées et détruites que traverse le Céline de Nord et de Rigodon, en fuite vers Copenhague, laissent à nu toute une ferraille « bien rongée de rouille… pour ainsi dire en dentelle…(5) ». L’écriture de Céline vise l’époque, le trognon de l’époque, c’est-à-dire le souffle, la scansion de l’événement réduit à l’explosion des matières, à la déflagration des corps en loques, tournés en bouillie; elle vise à rendre la seconde en acte, en train de s’écouler dans les égouts de l’Histoire.
Les péripéties de l’Époque! […] c’est la trame du Temps… le Temps! la broderie du Temps !… le sang, la musique, et dentelles!… je vous l’étends, éploye, déploye […] Voyez ! mirez!… le Temps, la trame!… […] jamais un brin de Temps sans note!… la broderie du Temps est musique…(6)
La dentelle est pour ainsi dire la matière même du Temps, celui qui reste avant d’en finir. Opéra, opérette, chansonnette, Tam-Tam, le Temps ne s’écrit pas : il est pur rythme ou halètement, une brisure, un effritement, l’irréparable outrage.
… tout tourne! tout tourne!… et la musique!… c’est des filigranes la vie, ce qu’est écrit net c’est pas grand-chose, c’est la transparence qui compte… le dentelle du Temps comme on dit… la « blonde » en somme, la blonde vous savez ? dentelle fine si fine! au fuseau si sensible, vous y touchez, arrachez tout!… pas réparable… la jeunesse voilà!… myosotis, géraniums, un banc, c’est fini… (p. 113)
Le fils de la dentellière va donc écrire en prise directe sur la trame du Temps, pour une broderie en langue… en langue maternelle, bien entendu; transposée, rompue, rafistolée : profanée, saccagée. Je n’aurais pas pu trouver mieux pour éclairer notre lanterne.
Ayez pas peur de ressasser
En ce moment les temps sont durs. Je ne peux pas dire que ça m’affecte beaucoup. Ce qui m’affecte c’est d’avoir à m’occuper de choses qui ne sont pas transposées ni transposables si ce n’est qu’après des années, bien des années. Je ne voudrais pas mourir sans avoir transposé tout ce que j’ai dû subir des choses et des êtres. […] Ma mère travaille encore. Je me souviens au Passage, quand elle était plus jeune, de l’énorme tas de dentelles à réparer, le fabuleux monticule qui surplombait toujours sa table — […]. Cela m’est toujours resté. J’ai comme elle toujours sur ma table un énorme tas d’Horreur en souffrance que je voudrais rafistoler avant d’en finir (7).
Le style émotif, le rendu émotif, n’est pas sans produire un certain malentendu. Le professeur Y (8), incarnation de notre indécrottable bêtise, a justement été inventé pour nous confondre davantage. Car pour Céline, il ne s’agit pas tant de nous éclairer sur sa démarche d’écrivain, de traduire en langage clair sa poétique, que de nous précipiter dans le temps de l’Histoire où nous ne pouvons entrer, arrimés que nous sommes à la temporalité de l’Espèce fidèle au « pacte des Instincts » (p. 30). D’où sans doute cette envie de pisser irrépressible qui saisit le colonel Réséda, alias professeur Y, et qui impose aux entretiens un rythme d’urgence incontestable, une vitesse d’exposition qu’il faut rendre expéditive avant que la flaque répandue ne suscite l’attroupement et que l’interlocuteur-interviouweur ne retombe en enfance, ne roule dans sa fange et ses vagissements, pour être déposé, ivre mort, par Céline dans le hall de chez Gallimard où il réclamait d’aboutir (9). L’interlocuteur célinien est en proie à une régression brutale qui semble d’ailleurs provoquée par la parole même qui lui est adressée. Révulsion du corps sur sa chronologie, traitement-choc contre toute tentative de réduire l’enjeu du propos à des idéââs. L’effet pédagogique est on ne peut plus ravageant. Celui qui, au départ de l’entretien, proposait à Céline « un petit débat philosophique […] sur les mutations du progrès par les transformations du soi », serapour ainsi dire « saisi » par sa question retournée d’ailleurs comme un gant. Les Entretiens avec le professeur Y sont en ce sens une répétition de l’oeuvre célinienne tout entière, une sorte de lentille grossissante nous donnant à voir et à réaliser, si nous ne l’avions encore fait, que l’acte d’écriture célinien consiste à faire entendre l’adresse, autant dire l’atteinte, au principe de la parole. Ce qui devrait nous guérir à jamais du recours aux idéologies. Traitement, on l’aura compris, que Céline ne cesse de s’administrer à lui-même, et dont l’interlocuteur fictif fait les frais non pas tant pour permettre une vengeance contre les accusateurs qu’il incarne ou défend — comme l’écrivain voudrait nous le faire croire — que pour occasionner le paiement d’une dette contractée avec la langue, pour ne pas dire le Verbe. L’émotion ne se laisse capter que dans le parlé… et reproduire à travers l’écrit qu’au prix de peines, de mille patiences […] l’émotion est chichiteuse, fuyeuse, […] elle est d’essence : évanescente !… il n’est que de se mesurer avec, pour demander très vite : pardon (10) !
Le style émotif qui se définit comme l’injection du langage parlé dans l’écrit n’a rien à voir avec la transcription de l’oralité ni avec quelque oralité que ce soit. Voilà bien l’étrangeté de l’affaire. Cette injection est, j’insiste, un traitement, une sorte d’inoculation par intraveineuse de l’Instant, de l’actualité en train de s’évanouir, de l’Époque. Il s’agit d’un poison dont la recette exige un immense travail de transfert, de transposition, de transmutation des matières. Alchimie du verbe, disait Rimbaud, qui savait de quel Enfer est fait le temps, la saison.
L’émotion n’est donc pas là où on voudrait la trouver, dans l’expressivité du langage de l’écrivain, dans les effets de nature de son éloquence. Le rendu émotif est dans le corps produit par l’écriture. Un corps qui est celui de l’Époque. Laquelle? demandez-vous. La nôtre, celle de l’effondrement généralisé, de la catastrophe, de l’ébranlement en train, là, d’avoir lieu. Peut-être un jour parlerons nous de cette époque révolue et lointaine. Pour le moment nous y sommes et nous ne cessons de l’oublier. Céline va donc nous y plonger, comme son bout de bois dans l’eau du verre.
Le style, dame, tout le monde s’arrête devant, personne n’y vient à ce truc-là. Parce que c’est un boulot très dur. Il consiste à prendre les phrases […] en les sortant de leurs gonds. […] si vous prenez un bâton et si vous voulez le faire paraître droit dans l’eau, vous allez le courber d’abord, parce que la réfraction fait que si je mets ma canne dans l’eau, elle a l’air d’être cassée. Il faut la casser avant de la plonger dans l’eau. C’est un vrai travail. C’est le travail du styliste (11).
Il n’y a pas d’autres moyens que cette inoculation du temps en cours, emporté et qui nous perd — « Il nous perd le temps » (p. 588). Inoculation qui s’effectue par un travail incessant sur la langue, sur la phrase. En effet, chez Céline, le temps n’est pas perdu puis retrouvé comme chez Proust, avec toute la rumination, métaphorisation que cette perte engage. Céline ne perd pas de temps. Le retour au « temps jadis » s’opère à partir d’un présent que le récit ne cesse pas de vouloir rattraper. Racontant au présent les péripéties qui l’ont conduit là où il est, d’où il nous « parle » et où il s’attend lui-même, en quelque sorte, Céline fait de cette parole l’événement même de la lecture. « Le lecteur qui me lit! il lui semble, il en jurerait, que quelqu’un lui lit dans la tête!… dans sa propre tête!… […] Pas simplement à son oreille!… non!… dans l’intimité de ses nerfs! en plein dans son système nerveux (12)! » Lancé dans les souvenirs recomposés de ses aventures, il invente ainsi un art soutenu de la digression qui transcende la durée et crée un « espace-verbe (13) » qui est scansion, rythme, répétition, ressassement, motion, c’est-à-dire émotion : forme chronique de l’énonciation. Le présent d’où ça s’écrit est le pôle d’aimantation du passé déployé comme cause. C’est dire l’impératif de ce franchissement qui pourtant ne cesse de s’éterniser dans le « rendu », l’effort qu’il exige et les acrobaties qu’il suscite. Effets sonores : bruits de corps, de chute, de bombe, d’écrasement, de déchirure, d’éclatement; musique d’ambiance : chansons, gémissements, cris, hurlements, ronronnements, glouglous; décors : projections, éclairages, illusions, cadrages, gros plans, apparitions, vues panoramiques, perspectives intimes, éblouissements, hallucinations. Quoi qu’il en soit : délire, puisque la causalité qu’il s’agit de reconstruire n’est pas celle du Logos mais celle du chaos où nous sommes plongés. Je dis « nous ». Céline, lui, dit « je », mais c’est pour nous mettre dans l’oreille la secousse de notre participation à l’histoire dont il est, lui, l’effet, c’est-à-dire aussi le chroniqueur. C’est pour cette raison que ce « je » à vif ne doit jamais nous lâcher, qu’il nous interpelle en direct : pour nous faire entendre l’inouï. Travail de Sisyphe, car nous sommes pour ainsi dire encaqués, comme les locataires de l’immeuble précipités par les bombes et le poids de Normance sous la table au fond de la loge de la concierge : aveugles et sourds (14). « Il n’est pires sourds que ceux qui ne veulent pas entendre, ayez pas peur de ressasser », affirme le chroniqueur d’Un château l’autre. Il est vrai que ce que Céline ressasse, c’est sa plainte et ses récriminations. Justement, prenons-le aux mots, écoutons-le. Car cette plainte que l’on dit souvent omniprésente et insupportable, il faudrait en saisir le statut. Céline ne pleure pas sur son sort, loin s’en faut. Il porte plainte devant l’absolu qu’il appelle la Vérité, contre les idéaux de pacotille qu’il ne cessera jamais de dénoncer (15).
Féerie pour une autre fois a été écrit en deux temps, en deux livres, mais retrouve aujourd’hui, grâce à l’édition Folio, son unité incontestable. Récit d’une fin du monde rejouée après coup, « pour une autre fois », depuis la prison danoise — qui est le lieu premier de la mémoire où la vision se projette au présent de l’enfermement —, depuis l’exil au bord de la Mer du Nord, aussi, et puis depuis Paris, pour le second livre, retour d’exil après sept ans de procès enfin conclu par un non-lieu16. C’est le premier roman du condamné. Celui qui reprend la plume a crevé la poche narcissique de sa signature par excès d’exposition et théâtralisation d’une idée fixe dont on dira plus loin de quelle matière elle est faite. Féerie est donc le roman de l’après-coup, celui d’un « je » devenu immonde, et condamné à l’exil. Ce « je » coïncide d’ailleurs avec le nom de Céline depuis le passage par les pamphlets qui a occasionné quelque chose comme la saisie d’une fictionnalisation « radicale ». Cette écriture d’outre-là, pour reprendre l’expression chère à Céline, d’abord hallucinée sur les murs suintants de la prison de Copenhague, reprend dans une sorte de présent perpétuel les dernières heures du condamné poursuivi par l’Épuration; c’est la chronique in actu du Déluge, celui des bombes lancées sur Paris par les Alliés en 4417, qui constitue le point de départ de l’aventure qui a conduit Céline là où il est, et nous avec lui. Le présent de l’écriture est à lui seul une sorte d’expulsion brutale hors de la chronologie devenue factice et trompeuse en cette Époque de fureur. « L’Époque est généreuse en rien, sauf en étals, brûleries, penderies, c’est rare que vous trouverez pas quelque chose. » (p. 57) L’Époque est à la haine et la haine est à la mode. Mais pour le Traître, l’Ennemi radical qu’est devenu Céline, la haine est une vérité de l’Espèce qu’il s’agit de dévoiler; ce qui donne le ton au genre de plaidoyer singulier qui s’ouvre ici. Il s’agit de faire entendre l’inouï, pour ne pas dire l’inaudible; il s’agit de se mettre au diapason de l’affaire. Le roman n’est donc plus le récit d’un Voyage ni celui d’une enfance à crédit. Nous sommes passésde l’autre côté du temps, nous sommes dans la trame réversible d’un présent toujours en cours; la mémoire est une question d’actualité, de saisie sur le vif. Il faut se mettre en condition et livrer à la foule affamée le corps malade et couvert des stigmates de l’Histoire. Tout sauf la viande qu’elle attend, qu’elle espère, qu’elle réclame. Viande flasque et cloacale dont la fiction va, à rebours de l’attente, produire la voix — légère, chantante —, pour mieux dérober à la dévoration universelle la livre de chair.
Le style émotif qui se définit comme l’injection du langage parlé dans l’écrit n’a rien à voir avec la transcription de l’oralité ni avec quelque oralité que ce soit. Voilà bien l’étrangeté de l’affaire. Cette injection est, j’insiste, un traitement, une sorte d’inoculation par intraveineuse de l’Instant, de l’actualité en train de s’évanouir, de l’Époque. Il s’agit d’un poison dont la recette exige un immense travail de transfert, de transposition, de transmutation des matières. Alchimie du verbe, disait Rimbaud, qui savait de quel Enfer est fait le temps, la saison.
L’émotion n’est donc pas là où on voudrait la trouver, dans l’expressivité du langage de l’écrivain, dans les effets de nature de son éloquence. Le rendu émotif est dans le corps produit par l’écriture. Un corps qui est celui de l’Époque. Laquelle? demandez-vous. La nôtre, celle de l’effondrement généralisé, de la catastrophe, de l’ébranlement en train, là, d’avoir lieu. Peut-être un jour parlerons nous de cette époque révolue et lointaine. Pour le moment nous y sommes et nous ne cessons de l’oublier. Céline va donc nous y plonger, comme son bout de bois dans l’eau du verre.
Le style, dame, tout le monde s’arrête devant, personne n’y vient à ce truc-là. Parce que c’est un boulot très dur. Il consiste à prendre les phrases […] en les sortant de leurs gonds. […] si vous prenez un bâton et si vous voulez le faire paraître droit dans l’eau, vous allez le courber d’abord, parce que la réfraction fait que si je mets ma canne dans l’eau, elle a l’air d’être cassée. Il faut la casser avant de la plonger dans l’eau. C’est un vrai travail. C’est le travail du styliste (11).
Il n’y a pas d’autres moyens que cette inoculation du temps en cours, emporté et qui nous perd — « Il nous perd le temps » (p. 588). Inoculation qui s’effectue par un travail incessant sur la langue, sur la phrase. En effet, chez Céline, le temps n’est pas perdu puis retrouvé comme chez Proust, avec toute la rumination, métaphorisation que cette perte engage. Céline ne perd pas de temps. Le retour au « temps jadis » s’opère à partir d’un présent que le récit ne cesse pas de vouloir rattraper. Racontant au présent les péripéties qui l’ont conduit là où il est, d’où il nous « parle » et où il s’attend lui-même, en quelque sorte, Céline fait de cette parole l’événement même de la lecture. « Le lecteur qui me lit! il lui semble, il en jurerait, que quelqu’un lui lit dans la tête!… dans sa propre tête!… […] Pas simplement à son oreille!… non!… dans l’intimité de ses nerfs! en plein dans son système nerveux (12)! » Lancé dans les souvenirs recomposés de ses aventures, il invente ainsi un art soutenu de la digression qui transcende la durée et crée un « espace-verbe (13) » qui est scansion, rythme, répétition, ressassement, motion, c’est-à-dire émotion : forme chronique de l’énonciation. Le présent d’où ça s’écrit est le pôle d’aimantation du passé déployé comme cause. C’est dire l’impératif de ce franchissement qui pourtant ne cesse de s’éterniser dans le « rendu », l’effort qu’il exige et les acrobaties qu’il suscite. Effets sonores : bruits de corps, de chute, de bombe, d’écrasement, de déchirure, d’éclatement; musique d’ambiance : chansons, gémissements, cris, hurlements, ronronnements, glouglous; décors : projections, éclairages, illusions, cadrages, gros plans, apparitions, vues panoramiques, perspectives intimes, éblouissements, hallucinations. Quoi qu’il en soit : délire, puisque la causalité qu’il s’agit de reconstruire n’est pas celle du Logos mais celle du chaos où nous sommes plongés. Je dis « nous ». Céline, lui, dit « je », mais c’est pour nous mettre dans l’oreille la secousse de notre participation à l’histoire dont il est, lui, l’effet, c’est-à-dire aussi le chroniqueur. C’est pour cette raison que ce « je » à vif ne doit jamais nous lâcher, qu’il nous interpelle en direct : pour nous faire entendre l’inouï. Travail de Sisyphe, car nous sommes pour ainsi dire encaqués, comme les locataires de l’immeuble précipités par les bombes et le poids de Normance sous la table au fond de la loge de la concierge : aveugles et sourds (14). « Il n’est pires sourds que ceux qui ne veulent pas entendre, ayez pas peur de ressasser », affirme le chroniqueur d’Un château l’autre. Il est vrai que ce que Céline ressasse, c’est sa plainte et ses récriminations. Justement, prenons-le aux mots, écoutons-le. Car cette plainte que l’on dit souvent omniprésente et insupportable, il faudrait en saisir le statut. Céline ne pleure pas sur son sort, loin s’en faut. Il porte plainte devant l’absolu qu’il appelle la Vérité, contre les idéaux de pacotille qu’il ne cessera jamais de dénoncer (15).
Féerie pour une autre fois a été écrit en deux temps, en deux livres, mais retrouve aujourd’hui, grâce à l’édition Folio, son unité incontestable. Récit d’une fin du monde rejouée après coup, « pour une autre fois », depuis la prison danoise — qui est le lieu premier de la mémoire où la vision se projette au présent de l’enfermement —, depuis l’exil au bord de la Mer du Nord, aussi, et puis depuis Paris, pour le second livre, retour d’exil après sept ans de procès enfin conclu par un non-lieu16. C’est le premier roman du condamné. Celui qui reprend la plume a crevé la poche narcissique de sa signature par excès d’exposition et théâtralisation d’une idée fixe dont on dira plus loin de quelle matière elle est faite. Féerie est donc le roman de l’après-coup, celui d’un « je » devenu immonde, et condamné à l’exil. Ce « je » coïncide d’ailleurs avec le nom de Céline depuis le passage par les pamphlets qui a occasionné quelque chose comme la saisie d’une fictionnalisation « radicale ». Cette écriture d’outre-là, pour reprendre l’expression chère à Céline, d’abord hallucinée sur les murs suintants de la prison de Copenhague, reprend dans une sorte de présent perpétuel les dernières heures du condamné poursuivi par l’Épuration; c’est la chronique in actu du Déluge, celui des bombes lancées sur Paris par les Alliés en 4417, qui constitue le point de départ de l’aventure qui a conduit Céline là où il est, et nous avec lui. Le présent de l’écriture est à lui seul une sorte d’expulsion brutale hors de la chronologie devenue factice et trompeuse en cette Époque de fureur. « L’Époque est généreuse en rien, sauf en étals, brûleries, penderies, c’est rare que vous trouverez pas quelque chose. » (p. 57) L’Époque est à la haine et la haine est à la mode. Mais pour le Traître, l’Ennemi radical qu’est devenu Céline, la haine est une vérité de l’Espèce qu’il s’agit de dévoiler; ce qui donne le ton au genre de plaidoyer singulier qui s’ouvre ici. Il s’agit de faire entendre l’inouï, pour ne pas dire l’inaudible; il s’agit de se mettre au diapason de l’affaire. Le roman n’est donc plus le récit d’un Voyage ni celui d’une enfance à crédit. Nous sommes passésde l’autre côté du temps, nous sommes dans la trame réversible d’un présent toujours en cours; la mémoire est une question d’actualité, de saisie sur le vif. Il faut se mettre en condition et livrer à la foule affamée le corps malade et couvert des stigmates de l’Histoire. Tout sauf la viande qu’elle attend, qu’elle espère, qu’elle réclame. Viande flasque et cloacale dont la fiction va, à rebours de l’attente, produire la voix — légère, chantante —, pour mieux dérober à la dévoration universelle la livre de chair.
« Voici Clémence Arlon ». Ce sont les premiers mots du premier livre de Féerie, au présent indéfini et pourtant définitif. Les pamphlets ont été publiés, lus, vendus au-delà de toute espérance, certains réédités. Le docteur Destouches alias Céline alias Ferdinand alias Louis (18) est cerné, dans son appartement de Montmartre, au 7e étage, par la France tout entière qui se réveille, au lendemain d’une collaboration instituée, acharnée à se refaire une innocence. Cette amie, Clémence, vient en visite avec son fils pour voir de près le traître dont la Bibici (BBC) annonce qu’il sera le premier à finir en pièces.
Clémence Arlon me regarde de biais… c’est l’époque… Elle aurait dix… douze… quinze fils… qu’ils biaiseraient de la même façon ! Je suis entendu le notoire vendu traître félon qu’on va assassiner, demain… après-demain… dans huit jours… Ça les fascine de biais le traître… (p. 23-24)
J’en ai connu au moins douze, des vierges merveilleuses et musclées, et des apollons de lycée qui voulaient m’avoir à l’extase, que je leur fasse toutes les privautés, la veille qu’on m’assasse ! J’en aurais trouvé plus d’un mille si j’avais passé une annonce… ainsi va le monde, ses hurrahs. […] Dix millions d’affamés qui vous hument à travers les murs ! (p.40)
C’est de Révélation qu’il s’agit, et celle-ci passe par le premier rouage de la machine à écrire le Temps : le ressassement. Ressassement lié à l’explosion orchestrée du discours, et dont la rationalité repose sur la capture du corps, justement, de la voix. Car la jouissance qui occupe l’Époque ne peut s’entendre dans les discours qui, par définition, la couvrent, la nient, l’ignorent, la méconnaissent. « L’intérêt des êtres est atroce c’est la mort en vous qu’ils viennent voir… […] Voilà ce que c’est d’être proche pendu. Ça fonce vous humer… » (p. 30-31). Il faut donc rendre le corps à son halètement de traqué, à sa fracture et à sa discontinuité, à sa masse et à son écroulement de chose bombardée puis jetée. La phrase célinienne ne sera plus pensable en termes de rhétorique, mais en termes de ruines : débris, fragments, magmas organisés tel le tohu-bohu en une Voix qui est le point géométral de la vision. Tout, ici, doit passer par l’oreille, la vision en découle. Dans cette logique musicale, le ressassement est un ostinato, une cellule sujette aux déploiements, à l’expansion et aux variations.
Le temps n’est rien mais les souvenirs
Je vous l’écris de partout par le fait ! de Montmartre chez moi! du fond de ma prison baltave! et en même temps du bord de la mer, de notre cahute ! Confusion des lieux, des temps! Merde! C’est la féerie vous comprenez… Féerie c’est ça… l’avenir ! Passé! Faux! Vrai! Fatigue ! (p. 36)
L’écriture célinienne, et cela depuis Voyage, se soutient d’une condition d’énonciation impérative : la maladie, la fièvre, les visions, le vertige, l’impotence, le corps « mutilé 75% »; corps réduit à son acuité la plus intense, celle qu’occasionne le délire (19). Avec Féerie, le temps de l’énonciation en vient à couvrir le récit, l’invagine, et la chronique qui s’achèvera avec les derniers mots de Rigodon exhibe le vif du sujet. La vision de l’Histoire n’est pas une rationalisation des faits, elle est une hallucination de sa causalité : jouissance de mort. Les romans de Céline ne parlent que de ça, mais il s’agit de le faire entendre, de le faire éprouver, de l’actualiser en langue. Travail sur la matière qui doit « prendre » cette jouissance dans sa scansion, l’emporter au delà du discours, l’arracher à la phrase dans la phrase. On ne se met pas impunément au service de cette vérité : il faut, dit Céline au Professeur Y, être un peu plus qu’un petit peu mort, ce qui a l’avantage de vous rendre rigolo.
L’écriture célinienne, et cela depuis Voyage, se soutient d’une condition d’énonciation impérative : la maladie, la fièvre, les visions, le vertige, l’impotence, le corps « mutilé 75% »; corps réduit à son acuité la plus intense, celle qu’occasionne le délire (19). Avec Féerie, le temps de l’énonciation en vient à couvrir le récit, l’invagine, et la chronique qui s’achèvera avec les derniers mots de Rigodon exhibe le vif du sujet. La vision de l’Histoire n’est pas une rationalisation des faits, elle est une hallucination de sa causalité : jouissance de mort. Les romans de Céline ne parlent que de ça, mais il s’agit de le faire entendre, de le faire éprouver, de l’actualiser en langue. Travail sur la matière qui doit « prendre » cette jouissance dans sa scansion, l’emporter au delà du discours, l’arracher à la phrase dans la phrase. On ne se met pas impunément au service de cette vérité : il faut, dit Céline au Professeur Y, être un peu plus qu’un petit peu mort, ce qui a l’avantage de vous rendre rigolo.
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Anne Élaine CLICHE, « Féerie pour un temps sans mesure. Louis-Ferdinand Céline chroniqueur du désastre », Jean-François Chassay, Anne Élaine Cliche et Bertrand Gervais [éd.], Des fins et des temps. Les limites de l’imaginaire, Université du Québec à Montréal, Figura , Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire, coll. « Figura », nº 12, 2005, p. 59-113.
Notes
1 - Louis-Ferdinand Céline, Lettres à la NRF 1931-1961, Paris, Gallimard, 1991, lettre du 16 janvier 1950.
2 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 29-30.
3 - Proust, qui n’avait lui non plus rien à envier aux théologiens, mesurait quant à lui le temps par transsubstantiation et résurrection, ce qui est une autre manière de dire que le Verbe est l’opérateur premier de la physique de l’espèce. Le rapport de Céline à Proust est, sur ce plan, on ne peut plus direct.
4 - Ibid.
5 - Id., Rigodon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 299.
6 - Id., Féerie pour une autre fois, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 83. Désormais, les références à ce texte seront indiquées entre parenthèses suite à la citation.
7 - Lettre à Lucienne Desforges [26 août 1935], Cahiers Céline 5, Lettres à des amies, Paris, Gallimard, 1979, p. 262-263. Céline est en train de rédiger Mort à crédit.
8 - Id., Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1955 (1983). Après le four auquel a donné lieu la sortie en France de Féerie I en 1952, Céline, en train d’écrire Féerie II, annonce à Claude Gallimard qu’il veut s’occuper lui-même de la promotion de son prochain livre. Les Entretiens naîtront de ce projet. Le second volume de Féerie paraît le 10 juin 1954 en même temps que les Entretiens qui reprennent la poétique de Céline, comme sa critique du lecteur et de la librairie, déjà longuement élaborées dans Bagatelles pour un massacre en 1937. Les Entretiens sont donc publiés en cinq livraisons dans la NRF de juin 54 à avril 55.
9 - L’entretien conduit le professeur Y à l’incontinence, qui oblige Céline à inventer, pour la foule de curieux en transe que la scène attire, une identité à son interlocuteur : ancien combattant de 14 trépané qui ne sait plus ce qu’il dit. La traversée de Paris en taxi, ponctuée d’arrêts, en direction de chez Gallimard est une aventure folle : le professeur se jette dans une fontaine pour boire, réclame des fleurs pour Gaston, se lance, déchaîné, au bistrot, où il s’enivre devant Céline qui fait croire aux badauds qu’il s’agit d’un mariage. Le professeur ex-colonel, tombé dans un sommeil éthylique, est enfin déposé sur les dalles du hall des bureaux de la rue Sébastien-Bottin, couvert de fleurs comme une dépouille et enveloppé d’une couverture comme un poupon. Le parcours est complet, et Céline rentre chez lui rédiger ce qu’on vient de lire, refusant de laisser la publication de son entretien tourner en calomnie entre les mains de cet ivrogne.
10 - Ibid., p. 30.
11 - Louis-Ferdinand Céline vous parle. La transcription de cet enregistrement fait partie de : Louis-Ferdinand Céline, Appendices, Oeuvres complètes tome II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 934.
12 - Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, p. 99.
13 - J’emprunte cette très juste expression à Marc Hanrez dans son article « Le massacre de la Saint-Bagatelles », L’Infini, n° 92, Été 1982, p. 66-76.
14 - « Brrroum! Brrroum! ça serait que des brrroum mon récit si je me laissais ahurir… mais non ! mais non !… les détails ! des exactitudes ! je vous égare pas dans les broum !… tous ces emmêlés sous la table, viandes la trouille, voient plus rien, comprennent plus rien… le vrai péril : dalle! […] J’annonce !… Je guette !… c’est mon rôle !… (p. 331 et p. 399)
15 - Voir à ce sujet la lecture de Serge André dans L’Imposture perverse, Paris, Seuil, 1993, qui analyse le « cas » Céline d’un point de vue psychanalytique. L’analyse est remarquable mais « oublie », si je puis dire, la transmission propre à l’art célinien pour ne retenir — de manière fort éclairante, toutefois — que la perversion du sujet.
16 - Pour les détails du procès, voir François Gibault, Céline, vol 3. « 1944-1961 Cavalier de l’Apocalypse », Paris, Mercure de France,1985. Où l’on constate que l’accusé a eu finalement de la chance; son exil, le temps puis ses avocats l’ayant dispensé d’un paiement et d’une condamnation dont il se chargera d’ailleurs lui-même à sa manière.
17 - Dans la nuit du 21 au 22 avril 1944 eut lieu sur Paris le plus spectaculaire et le plus meurtrier des bombardements que la ville ait eu à subir pendant la Seconde Guerre mondiale. Voir Henri Michel, Paris allemand, Paris, Albin Michel, 1981, p. 242-243.
18 - Dans Féerie, on trouve tous les noms de l’écrivain : Céline, « mon nom immonde », Louis, « mon nom intime », Destouches, le médecin attaché à son diplôme et Ferdinand ou Ferdine, le pote de Montmartre, le personnage d’avant les pamphlets. Le nom de Céline apparaît en effet pour la première fois associé au « je » de Bagatelles pour un massacre et des autres pamphlets, produisant une modification qui ne vise pas seulement l’identification entre l’écrivain et le narrateur mais peut-être surtout, et par la voie de cette identification, une fictionnalisation de l’auteur qui est l’invention même du « je » célinien dont je parlerai plus loin.
19 - Engagé au 12e cuirassier en 1912-1913, Louis-Ferdinand Destouches est blessé dans les Flandres le 27 octobre 1914 au retour d’une mission de liaison pour laquelle il s’était porté volontaire. Blessé au bras droit par une balle, il est aussi jeté à bas de son cheval par l’explosion d’un obus dont la puissance de déflagration sera la cause d’un violent traumatisme à partir duquel Céline construira l’histoire d’une trépanation (fictive), mais qui sera à l’origine de nombreuses hallucinations auditives et de vertiges qui deviendront, dans l’oeuvre, les conditions mêmes du style. Après quelques mois de convalescence, il est réformé et se voit octroyé un taux d’invalidité de 70%.
2 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 29-30.
3 - Proust, qui n’avait lui non plus rien à envier aux théologiens, mesurait quant à lui le temps par transsubstantiation et résurrection, ce qui est une autre manière de dire que le Verbe est l’opérateur premier de la physique de l’espèce. Le rapport de Céline à Proust est, sur ce plan, on ne peut plus direct.
4 - Ibid.
5 - Id., Rigodon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 299.
6 - Id., Féerie pour une autre fois, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 83. Désormais, les références à ce texte seront indiquées entre parenthèses suite à la citation.
7 - Lettre à Lucienne Desforges [26 août 1935], Cahiers Céline 5, Lettres à des amies, Paris, Gallimard, 1979, p. 262-263. Céline est en train de rédiger Mort à crédit.
8 - Id., Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1955 (1983). Après le four auquel a donné lieu la sortie en France de Féerie I en 1952, Céline, en train d’écrire Féerie II, annonce à Claude Gallimard qu’il veut s’occuper lui-même de la promotion de son prochain livre. Les Entretiens naîtront de ce projet. Le second volume de Féerie paraît le 10 juin 1954 en même temps que les Entretiens qui reprennent la poétique de Céline, comme sa critique du lecteur et de la librairie, déjà longuement élaborées dans Bagatelles pour un massacre en 1937. Les Entretiens sont donc publiés en cinq livraisons dans la NRF de juin 54 à avril 55.
9 - L’entretien conduit le professeur Y à l’incontinence, qui oblige Céline à inventer, pour la foule de curieux en transe que la scène attire, une identité à son interlocuteur : ancien combattant de 14 trépané qui ne sait plus ce qu’il dit. La traversée de Paris en taxi, ponctuée d’arrêts, en direction de chez Gallimard est une aventure folle : le professeur se jette dans une fontaine pour boire, réclame des fleurs pour Gaston, se lance, déchaîné, au bistrot, où il s’enivre devant Céline qui fait croire aux badauds qu’il s’agit d’un mariage. Le professeur ex-colonel, tombé dans un sommeil éthylique, est enfin déposé sur les dalles du hall des bureaux de la rue Sébastien-Bottin, couvert de fleurs comme une dépouille et enveloppé d’une couverture comme un poupon. Le parcours est complet, et Céline rentre chez lui rédiger ce qu’on vient de lire, refusant de laisser la publication de son entretien tourner en calomnie entre les mains de cet ivrogne.
10 - Ibid., p. 30.
11 - Louis-Ferdinand Céline vous parle. La transcription de cet enregistrement fait partie de : Louis-Ferdinand Céline, Appendices, Oeuvres complètes tome II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 934.
12 - Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, p. 99.
13 - J’emprunte cette très juste expression à Marc Hanrez dans son article « Le massacre de la Saint-Bagatelles », L’Infini, n° 92, Été 1982, p. 66-76.
14 - « Brrroum! Brrroum! ça serait que des brrroum mon récit si je me laissais ahurir… mais non ! mais non !… les détails ! des exactitudes ! je vous égare pas dans les broum !… tous ces emmêlés sous la table, viandes la trouille, voient plus rien, comprennent plus rien… le vrai péril : dalle! […] J’annonce !… Je guette !… c’est mon rôle !… (p. 331 et p. 399)
15 - Voir à ce sujet la lecture de Serge André dans L’Imposture perverse, Paris, Seuil, 1993, qui analyse le « cas » Céline d’un point de vue psychanalytique. L’analyse est remarquable mais « oublie », si je puis dire, la transmission propre à l’art célinien pour ne retenir — de manière fort éclairante, toutefois — que la perversion du sujet.
16 - Pour les détails du procès, voir François Gibault, Céline, vol 3. « 1944-1961 Cavalier de l’Apocalypse », Paris, Mercure de France,1985. Où l’on constate que l’accusé a eu finalement de la chance; son exil, le temps puis ses avocats l’ayant dispensé d’un paiement et d’une condamnation dont il se chargera d’ailleurs lui-même à sa manière.
17 - Dans la nuit du 21 au 22 avril 1944 eut lieu sur Paris le plus spectaculaire et le plus meurtrier des bombardements que la ville ait eu à subir pendant la Seconde Guerre mondiale. Voir Henri Michel, Paris allemand, Paris, Albin Michel, 1981, p. 242-243.
18 - Dans Féerie, on trouve tous les noms de l’écrivain : Céline, « mon nom immonde », Louis, « mon nom intime », Destouches, le médecin attaché à son diplôme et Ferdinand ou Ferdine, le pote de Montmartre, le personnage d’avant les pamphlets. Le nom de Céline apparaît en effet pour la première fois associé au « je » de Bagatelles pour un massacre et des autres pamphlets, produisant une modification qui ne vise pas seulement l’identification entre l’écrivain et le narrateur mais peut-être surtout, et par la voie de cette identification, une fictionnalisation de l’auteur qui est l’invention même du « je » célinien dont je parlerai plus loin.
19 - Engagé au 12e cuirassier en 1912-1913, Louis-Ferdinand Destouches est blessé dans les Flandres le 27 octobre 1914 au retour d’une mission de liaison pour laquelle il s’était porté volontaire. Blessé au bras droit par une balle, il est aussi jeté à bas de son cheval par l’explosion d’un obus dont la puissance de déflagration sera la cause d’un violent traumatisme à partir duquel Céline construira l’histoire d’une trépanation (fictive), mais qui sera à l’origine de nombreuses hallucinations auditives et de vertiges qui deviendront, dans l’oeuvre, les conditions mêmes du style. Après quelques mois de convalescence, il est réformé et se voit octroyé un taux d’invalidité de 70%.
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