Des trois points aux trois coups par Éric MAZET (1988)

« J'ai pas de veine avec l'art lyrique, le théâtre non plus. 

Y a que le roman qui me réussit encore, enfin c'est à regarder. »
(L.-F.Céline, Maudits soupirs pour une autre fois, p.200).

Le théâtre, chez Céline, précéda le roman. Conscient de ses lacunes, face au métier de Steve Passeur et de Jacques Deval, il renonce à la scène. L'Église, écrite en 1926, éditée en 1933, est jouée une seule fois, en 1936, à Lyon, par une troupe d'amateurs. On ne sait même pas si l'auteur s'y rendit. Progrès, seconde comédie, rédigée en 1927, n'est dénichée qu'en 1978 (1). « Je n'ai pas le don du théâtre, du dialogue seulement », confiera-t-il à Milton Hindus (2).

Bien qu'il en dénonce les limites, le cinéma le tente aussi. Il imagine en 1934 un scénario de court métrage, Secret dans l'île, publié en 1936, et, en 1938, un argument de dessin animé, Scandale aux Abysses, révélé en 1950. Ils n'ont pas encore été exploités. Arletty, jeune fille dauphinoise, schéma d'un film proposé en 1948, exhumé en 1983, ne rencontre pas plus de succès (3).

Trois arguments de ballet, inclus, en 1937 dans Bagatelles pour un massacre, proposés à maints chorégraphes, attendent encore un musicien. De même, Foudres et flèches, édité en 1948 (4), et un dernier, sans titre, reproduit 1984 (5). Quant à ses deux chansons, À noeud coulant et Règlement, composées en 1934 et déposées en 1936 (6), elles n'eurent que lui pour interprète. Le spectacle a boudé Céline tout au long de sa vie.

Que n'avait-il pas osé pour déplaire? « Ni écoutable, ni regardable » (p. 13 (7)), lui-même se présentait ainsi. La critique ne retient à sa mort que les premiers romans, « au style argotique », et l'antisémitisme « au service du fascisme ». Populiste - ordurier - morbide - dément - monstrueux - criminel, sont les épithètes dont il est affublé dans les manuels ou les quotidiens. Le seul génie qu'on lui prête est celui de l'injure. À la conspiration du silence succède la rumeur de l'ignorance. On parle de Céline sans l'avoir lu.

« Elle aime que la gesticule ! elle est hystërique la masse !... mais que faiblement émotive ! » (p.28 (7)), assenait l'écrivain, ignorant que le geste et le verbe du comédien révéleraient son autre visage et entraîneraient une vraie lecture. Pourtant ! Dès la postface au Voyage, dans Bagatelles, dans ses lettres à Hindus, Céline n'a cessé d'opposer sa « langue vivante » à la prose de ses contemporains. Certain d'avoir « capté l'émotion à travers le souvenir du langage parlé », il avance encore dans Entretiens avec le professeur Y : « le lecteur qui me lit, il lui semble, il en jurerait, que quelqu'un lui lit dans la tête ! » (p.122 (7)).

À la découverte d'un style aussi « oral », depuis 1961, plus d'un acteur a tenté de le déclamer. « Vingt cabotins recréent Molière !.. ils le retranscriptent !... » (p.43 (7)), s'insurgeait déjà l'écrivain, se méfiant des futurs interprètes. D'aucuns pousseront le travers jusqu'à ressembler aux photographies du modèle. Rendre l'effet des fameux « trois points » exige un immense talent, et camper Ferdinand, Bardamu ou Céline demande un sacré brio. Le Vigan même aurait-il incarné La Vigue? Traduire ce lyrisme au théâtre, c'est un peu mettre un fauve en cage. Mais comment l'exhiber autrement ?

Plus vite que les exégètes, attachés au contenu de l'oeuvre, les acteurs, inspirés par son langage, ont imposé, au fil des ans, une image nouvelle du poète. Le monstre avait du génie ! Une âme, une langue. Les études de M.-C. Bellostas (8), de C. Sautermeister (9) ou de C. W. J. Tyczka (10) confirmeront plus tard l'influence des lois de la scène sur la structure des romans, l'action des héros, leur manière de parler. Plutôt que de dresser un bilan des adaptations théâtrales par oeuvre ou par thèmes, il nous a donc semblé préférable de retracer l'évolution des mises en scène et de leur réception critique.

Rappelons tout de suite que Michel Simon et Arletty, les premiers, prêtèrent leur voix au verbe de Céline. De son vivant, en 1956, pour les disques Urania. La réalisation, qui est préfacée par Henri Mondor, en revient à Paul Chambrillon, admirateur de l'écrivain. Simon lit deux chapitres de Voyage au bout de la nuit, et Arletty dit deux épisodes de Mort à crédit : choix des ouvrages les plus classiques donc, et des pages au récit accessible par tous. Dans toute la presse de l'époque, seul un poète rend compte de ce document. Théophile Briant, qui marque une préférence pour la première face, s'exclame dans son Goëland de juin : « Le texte, sous la voix de bronze un peu gouailleuse de Michel Simon, est encore plus percutant qu'à la lecture, et nous révèle, cette fois par I'oreille, quel maître prodigieux fut CéIine dans cette refonte de la syntaxe ». Pacific réédite le disque en 1957. Vogue en 1968. Chambrillon, plus touché par l'autre face, peut écrire : « L'enregistrement d'Arletty n'est pas seulement une oeuvre d'art accomplie. C'est une initiation au rythme. Après cette écoute, la phrase coule pour tous les lecteurs. »

Les deux romans, que Céline appelait ses « Carmen », font l'objet d'une seconde anthologie sonore. En 1958, pour Festival, Pierre Brasseur enregistre « Portraits des Henrouille », trio de Voyage, et Arletty encore « Marché à Dieppe », aria de Mort à crédit. L'initiative en revient au même Chambrillon. On pouvait donc lire du Céline à voix haute ! L'exemple était donné. D'autres acteurs l'ont suivi. Raymond Bussières en 1964, Roger Basil et Jean-Louis Barrault en 1969, Philippe Moreau et Pierre Delbon en 1974. Gérard Desalles en 1979. Michel Vitold en 1980. Sur les ondes. Pour illustrer des émissions de radio consacrées à Céline. Aucun autre disque n'a été pressé. Quand pourrons-nous entendre Le Vigan déclamer les lettres de son ami selon les règles de la prosodie grecque ?

Bien que les publications se multiplient de 1961 à 1967, Céline ne tente alors aucun metteur en scène. Michel Audiard annonce en 1964 une adaptation de Voyage au bout de la nuit, dans une réalisation de Fédérico Fellini, mais l'ambitieux projet n'aboutit pas. Longtemps considéré comme le chef d'oeuvre célinien, ce roman intéressa plusieurs cinéastes, et l'écrivain souhaitait le voir porter à l'écran. Il en a confié la conception à Jacques d'Arribehaude. D'Abel Gance à Jean-Luc Godard, tous ont fini par renoncer. En découper l'intrigue est un travail aisé. Le problème est ailleurs. Dans la poésie de la langue. Par son expression théâtrale, le cinéma muet ne serait-il pas beaucoup plus émouvant que le parlant qui en appauvrirait paradoxalement la singulière métrique ?

Raymond Hermantier, lui, « déniche » L'Église, et veut la mettre en scène. Le projet de monter la pièce, en 1964, confine encore au scandale. « Hermantier vit clandestinement avec son auteur maudit », relate Jean Paget dans Arts, ajoutant, qu' « il rumine, fomente et complote ». Dominique de Roux compare L'Église à du Genet. Paget évoque Fitzgerald, Henry Miller, les frères Tharaud et Queneau. « Extravagant, hallucinant, délirant » sont les mots dont il définit la comédie de Céline. Ils seront longtemps accolés au nom de l'écrivain. La conspiration d'Hermantier échoue : « les commanditaires ont peur de Céline ». L'idée prend corps, trois ans plus tard, à l'étranger. L'Église est jouée en 1967 au Théâtre Nero de Rome. La censure impose une interdiction provisoire pour « pornographie, sadisme, triviolité et cynisme ». Bienheureux Italiens !

Le coup de théâtre de 1968, en France, remet Céline en scène. Découvre-t-on enfin sous les pavés des listes noires, dans l'imaginaire célinien, une plage infinie de mots libérés de leur poids ? De jeunes acteurs épris de nouveauté redonnent la parole à l'imprécateur. Timidement encore, devant un public restreint. Au Centre américain de Paris, Yves-Robert Viala propose un montage de textes, sous le titre Vers Céline et la nuit, qui est repris l'année suivante par Jacques Bocquet au café-théâtre de l'Absidiole. La grande presse ne fait pas d'écho à l'audace de ces trublions. Les merles moqueurs avaient chanté trop tôt.

Le Monde consacre une double page à Céline en 1969. Michel Polac le ressuscite également à la télévision. La brèche est faite. Claude Duneton choisit d'interpréter un seul ouvrage, Les Beaux draps, en compagnie de trois autres acteurs, à la librairie des Anamorphoses, transformée en théâtre pour l'occasion. Le local est petit, les spectateurs fervents. Ce choix d'un pamphlet est significatif. Céline passe encore pour « un homme à messââges », et non, comme il le voulait, pour « le petit inventeur » d'un style. Les projets de réforme de mai 68 occupaient toujours les esprits. Une affiche prophétique signée Céline, lance un appel aux nostalgiques : « Je décrète... Personne ne peut gagner plus de 100 balles... Je nationalise les banques... Plus de chômage bien entendu... ». Paul Chambrillon feint-il d'être surpris, dans Valeurs actuelles, qu'on portât à la scène « ce texte maudit » ? Sensible aux propos sur l'enfance, il décèle en Céline un « Rousseau réaliste ». À l'audition de certains passages, jouissant du paradoxe, il découvre un « Céline maoïste ». Mais il est le premier à mettre aussi l'accent sur « la voix du poète où tristesse et drôlerie se mêlent », tranchant par là avec les jugements stéréotypés de l'époque. Duneton n'obtient pas de Lucie Destouches l'autorisation de reprendre Les Beaux draps. Ne l'a-t-il pas assez blanchi de ses anathèmes racistes ? Le titre seul était une provocation. Céline fait encore peur. Une émission de télévision, réalisée par Charles Chaboud en 1971, ne sera jamais diffusée. Duneton deviendra par la suite un historien des locutions populaires.

En 1973 seulement, en France, une grande salle, le Théâtre de la Plaine, programme, à Paris, un texte important de Céline : L'Église, montée par François Joxe et trente comédiens du Chantier Théâtre. C'est un événement. Ce qui a séduit le metteur en scène : « la tendresse pathétique au fond d'un regard implacable ». Le motif est nouveau. Les premiers compte rendus, plutôt négatifs, se cantonnent à l'intrigue de la comédie. Pour Robert Kanters, dans L'Express du 4 février, « c'est l'autobiographie à peine transposée, et cela reste passablement décousu. L'auteur oppose au monde pourri son amour de la vie. Mais les admirateurs de Céline seront obligés de nourrir le cinéma de la pièce avec leurs souvenirs de lecture des autres oeuvres. Si la pièce n'a pas été jouée, c'est qu'elle ne le méritait pas ». Pierre Marcabru, dans France-Soir, n'est pas moins réservé : « L'Église n'est que la carcasse théâtrale d'un livre qui reste à faire. Les silhouettes sont de carton et les répliques sonnent faux. » II retrouve dans la comédie tous les défauts qui, paradoxalement, marquent l'adaptation des romans à la scène : « Il manque l'épaisseur et la souplesse d'une écriture, le liant qui est la voix du narrateur, le discours de Céline. » Se trompait-il ? La leçon sera entendue,

mais d'une autre façon. En puisant dans les autres textes. L'expérience de Joxe est reprise au Théâtre des Mathurins. Dans Magazine littéraire d'avril, contrairement aux autres journalistes, Debout s'étonne que la farce « ait si peu de succès malgré la qualité du texte ». La comparaison tant attendue ne saurait manquer, mais elle survient d'une manière inattendue : « Paradoxe, les répliques sont d'un style moins "oral" que beaucoup des phrases narratives du Voyage ! » Debout reproche à L'Église son « manque de mouvement dramatique », mais y voit « une succession de tableaux merveilleux », et regrette « l'accueil tiède ou hostile de la grande presse », alors qu' « une véritable ovation a salué la troupe ». La réception critique, en effet, est assez ambiguë. Dans Le Monde du 29 avril, Michel Cournot applaudit le spectacle par les mots « authenticité, génie, sauvagerie », y voit « un cauchemar un peu féerique », note « la paranoïa antisémite », et, pour conclure, parle d'« une aberration, un combat perdu, un sommet ». Dans Le Canard enchaîné du 25 juillet, Philippe Tesson n'échappe pas à l'ambivalence : « L'Église n'est pas une pièce, c'est un fourre-tout. » Mais il ajoute : « C'est un spectacle passionnant » Son commentaire marque un tournant dans l'accueil réservé à Céline, en employant les termes de « légèreté douce et farceuse », de « pathétique », d'« écriture condensée », en formulant surtout : « Rien de ce qui touche Céline ne doit être négligé. » L'entreprise de François Joxe n'a pas été vaine. Sous la Coupole, lors de sa réponse à J.-J. Gautier, Marcel Achard, faisant l'éloge des « cafés-théâtres, par lesquels le vrai théâtre pourrait bien revenir », nomme Céline parmi « les textiers de grand talent » (Le Monde, 18 mai 1973). La 3è chaîne de la télévision programme en avril la mise en scène de Joxe. Quasiment inimaginable peu avant ! Dans Le Canard enchaîné, Clément Ledoux exulte en comparant « le brouillon qu'est L'Église » aux « brouillons de Shakespeare », et, dans France-soir, Monique Pantel reprend : « Vive les brouillons quand ils ont cette vigueur, cette santé. » Depuis plus de douze ans, malgré tout, L'Eglise n'a pas été

reprise.

L'Avant-Scène, n°584, 1er avril 1976

L'intérêt s'est porté ailleurs. On a trouvé de la magie dans la langue de Céline, et de l'humour dans ses tirades. On se penchera sur les petits textes avant d'aborder les ouvrages plus connus. Ils sont loin d'être négligeables. Leur apparence innocente permet d'afficher le nom de Céline en insistant sur l'ironie et non plus la violence. Le moins vendu de ces écrits attire Jean Rougerie : Entretiens avec le professeur Y, l'art poétique de Céline. Gageure ! L'adapter à la scène, y intéresser un public relevait de l'audace. Le point de vue du comédien est de première importance : « Pour beaucoup Céline au thëâtre semble surprenant. Et pourtant ! Il a dialogué tout le temps. Son æuvre n'est faite que de répliques. Céline s'adresse toujours à vous. On parle Céline, on ne le joue pas. Parce qu'il y a avant tout un langage Céline. La structure de la phrase est là. La respiration aussi. Céline semble avoir écrit pour le confort du comédien. À chaque trois petits points, on n'a qu'à respirer. La phrase devient poème » (11). On est loin des « Castête » et « Mouchard », du « style qui tourne au procédé » ! La première a lieu au Théâtre Firmin Gémier d'Antony, en 1975, avec Jean Saudray dans le rôle du colonel. Un banc de square, la vespasienne constituent le décor. Dans Le Brigadier du 26 novembre, Chambrillon ne peut endiguer sa passion : « Céline était un homme de spectacle. Son souci de fournir au lecteur la matière même du langage réel assure à cet amoureux de la danse une démarche parallèle à celle du dramaturge. » Il n'est plus question de l'intrigue, mais du style avant tout, même si Chambrillon entrevoit « la matière de 20 films et de 50 pièces » dans l'oeuvre de Céline. Peu convaincu de la nouveauté, dans Le Figaro, François Nourissier ne partage pas cet enthousiasme : « Si vous êtes un célinien inconditionnel, si vous avez le goût des prouesses verbales, vous pouvez aller finir une soirée à Antony où se déroule le culte de notre maudit le plus célèbre. » Cependant, à son tour, Marcabru reconnaît dans France-soir : « Tout contribue à un bonheur qui est d'abord de style. Céline est là présent dans ce qu'il avait de meilleur. » Charlie-Hebdo, par sa conclusion, répond au voeu de tout acteur : « En entendant Rougerie dire du Céline, on a une idée précise de la façon dont il faut le lire. » C'est un succès. La pièce est présentée au Théâtre du Lucernaire en mars 1976, au Greenwood Theater à Londres le mois suivant. Consécration. Le livret intégral de I'acteur est publié dans la revue L'Avant-scène d'avril 1976. Rougerie reprendra son spectacle en novembre 1981 sous le titre Interviouve, avec Étienne Berry comme partenaire, au Théâtre de Poche-Montparnasse. L'insolence et la rhétorique de Céline étaient enfin reconnues par la presse.

Affiche du spectacle de J. Rougerie

L'univers célinien est alors exploité dans un autre registre : celui de la chanson et de la danse. En 1977, le compositeur Claude Mann met en musique et interprète onze extraits pour les disques Adès. La collection s'intitule « le Verbe et la Musique ». Quatre morceaux proviennent de Guignol's Band (« Les Polices du fleuve », « On est parti dans la vie », « La Main coupée », « C'est la transe »), quatre de Bagatelles pour un massacre (« Les Fantômes », « Léningrâd »), ( « Toutvabienovich », « Les Danseuses »), deux des Beaux draps (« Ça devient curieux les soldats », « Les Anglais ») - ceux-ci quelque peu subversifs -, et un de Féerie pour une autre fois (« La Bruyère avec nous »). Aucune page cette fois des deux premiers romans. Ce qui a inspiré Claude Mann, c'est « cette écriture rythmée ». Lucien Adès renchérit : « Certains textes de Céline appelaient la musique alors que tout semblait les rendre impropres à devenir musicables. » Ce disque ne paraît pas avoir remporté de succès. En excellent technicien, Claude Mann a créé des mélodies adéquates, mais d'aucuns pensaient à Ferré, au timbre plus mâle, en écho à la voix de Céline.

Ce travail est suivi. En 1979, au Lucernaire, Stéphane Varègues, assisté de la danseuse Catherine Morelle, propose un récital intitulé Une Heure avec L.-F. Céline. Les textes sont pris des romans. Scandale aux Abysses procure une « saynette délirante » et reflète « un Céline méconnu ». L'artiste s'explique : « J'ai voulu montrer son humour, dont on ne parle jamais. Si ça pouvait aider à faire redécouvrir Céline, ça serait tout à fait merveilleax. » Dans Le Matin de Paris, cependant, Richard Cannado, par réflexe, rend compte des orgues de Voyage et non du piano de Guignol's : « Il y a dans cette heure avec L.-F. Céline, toute la violence du poète du malheur, sa hargne, son amour, sa haine. » Dans les Nouvelles d'Orléans, Louis Derenne analyse mieux l'intérêt du spectacle : « Les textes de Céline ne sont-ils pas déjà chansons ? Car Céline, bien avant le discours, c'est avant tout un style. Céline, c'est de la musique ! Par le canal de lq chanson, une assez grande part de ce qui pouvait n'apparaître chez I'auteur du Voyage que comme de la colère ou de la hargne, se charge d'un singulier degré d'humour, de poésie, de sensibilité. » Une critique du Figaro magazine du 3 mars illustre encore mieux la nouvelle approche du romancier : « N'est-ce pas Céline lui-même qui parlait de sa " petite musique" ? Oui, Céline, ça peut se chanter. La tendresse et les colères de Stéphane Varègues et de l'auteur du Voyage coincident. On savait déjà que Céline fut notre Rabelais, mais il avait aussi été Villon. » Léon Daudet l'avait déjà révélé en 1932.

Le génie lyrique de Céline étant redécouvert par les journalistes, les entreprises d'adaptation vont devenir plus ambitieuses. S'attaquer à un roman entier semble encore impossible. Christian Cappezone tente de rendre Voyage au bout de la nuit, à lui tout seul, mais sa création au Troglodyte n'est pas mentionnée par la critique. En puisant des extraits dans l'ensemble de l'oeuvre, pour offrir une large vision de cet univers célinien et en trouver l'unité dans une optique freudienne, des acteurs vont faire de Céline le héros d'un spectacle rempli de fureur et de rêves.

Le premier à opter pour ce choix est le Belge Daniel Peeters. D'abord à l'Atelier Sainte-Anne de Bruxelles, en janvier 1979, puis au Théâtre Oblique de Paris en septembre. Dans La Débâcle de Ferdinand ou Céline au miroir, seul en scène, il incarne l'ermite de Meudon, en pantoufles et gilets, derrière un bureau, pendant la nuit d'une insomnie. D'un château l'autre, Nord et Rigodon sont les textes de base. Les motifs du comédien ne manquent pas d'ambition : « Un fastidieux ressassement laisse surgir quelques phrases peu connues qu'il semble intéressant de réunir en gerbe. Si la vérité parle, c'est là, nous apprend la psychanalyse, où l'on s'y attendrait le moins, là où ça souffre. Et Céline, c'est la souffrance populaire qui nous crie l'humiliation de sa misère. » Dans La Nouvelle République du Cente-Ouest du 11 juillet, la critique ne tarit pas d'éloges sur le résultat : « Quelle utilisation prodigieuse du verbe. Aussi bien du classique que de l'argot le plus vert. Tout était là. La révolte politique, Ies petites haines, les règlements de compte. Il y avait surtout Céline lui-même ressuscité sous les espèces de Daniel Peeters. » Marcabru, dans Le Figaro, est plus réservé : « Céline est là comme un vieil ivrogne qui seul dans la nuit interpelle les ténèbres. Ce n'est pas le Céline des grands livres. C'est le Céline de la fin. » Ce dernier jugement traduit bien le retard de la critique journalistique, fixée aux premiers romans, sur la recherche universitaire, plus ouverte au style des suivants. Marcabru termine néanmoins son article en saluant le verbe célinien : « Daniel Peeters cherche à rendre plus qu'un discours, un état, un souffle, une voix. Cette écriture tremblée, sans cesse reprise, est faite pour Ia bouche qui en rend les silences et les pointillés. » Dans un cadre aussi intime, le monologue attira plus de convertis que de curieux, malgré la performance.

Les créations se multiplient et, en dépit des mises en garde historiques de rigueur, continuent à divulguer Céline. « Appelez-moi Ferdinand », émission de Claude Duneton et de Gérard Follin, diffusée le 16 avril 1980 sur Antenne 2, ne se veut pas « un documentqire sur l'homme, son oeuvre, sa vie, ses idées » ou « sa nauséeuse philosophie » : « Il s'agit de faire entendre sa voix, c'est-à-dire sa langue, de donner à voir le langage célinien.» La leçon est comprise. Dans L'Aurore, Renaud Matignon, après la précaution d'usage - « Louis Destouches a tout pour déplaire » -, reconnaît son admiration pour l'harmonie célinienne : « Cette prose qui crache et qui éructe est une des plus savantes qui soient. Nord est un électrochoc. »

Avec la mise en scène de Jean-Philippe Guerlais et d'Irène Lambelet on en revient au grand spectacle. Leur montage C comme Céline, joué à Lausanne en 1977, prévu à Paris, ne fut pas autorisé par Lucie Destouches à cause de l'usage des pamphlets. Modifié sous le titre D'un Céline l'autre, il est présenté en 1980 au Festival Mondial de Nancy, repris au Festival du jeune théâtre de Liège, et enfin à la Cartoucherie de Vincennes en 1981. Dans une suite de décors impressionnants, la vie de Céline est retracée en quatre mouvements. Le nombre des acteurs répond à la puissance épique. Dans sa chronique du Figaro du 3 juin, Marcabru fait part de sa déception. Présentant d'abord Céline - non sans ironie - comme « le bouc émissaire providentiel, seul antisémite français », il reproche aux metteurs en scène « de remonter le courant, d'expliquer, de témoigner pour une vie », et répète : « Cet homme en a trop dit. Et ce qu'il dit sans cesse, toujours condamne l'homme. Désespoir enragé ». Au sujet du spectacle lui-même, Marcabru s'en prend aux comédiens : « Ils veulent être Céline. Ils hurlent. Ils vont naturellement vers l'atroce. À la lecture, on s'y fait. Au théâtre, ce pessimisme haletant est quasiment insupportable. » Chacun est en droit de ne pas goûter un certain théâtre de la cruauté.

Des montages plus modestes atteignent parfois mieux leur objectif. Au premier festival de café-théâtre de Cannes, en 1980, Didier Carette présente, sous le titre Le Cocu d'infini, divers extraits choisis selon leur trendresse et leur humour. Comme le rapporte Le Méridional du 13 avril 1981, lors d'une reprise à Aix-en-Provence, l'acteur révèle « un Céline débarrassé des scories de l'idéologie », « une autre facette de l'auteur du Voyage », « un personnage tendre et fragile, ironique, mais surtout pacifiste ». Et le critique découvre « un Céline plus clown qu'on ne l'imagine parfois ». On peut deviner Carette heureux en lisant l'article.

L'audience de Céline s'élargit encore. Les 27 et 28 mars 1982, la radio libre bruxelloise « Air libre » diffuse, sans interruption, une lecture intégrale de Voyage au bout de la nuit, chaque chapitre étant dit par une personne différente. Le l8 mai, Antenne 2 programme une adaptation, réalisée par Marie-Claude Treilhou, d'un sommet de Mort à crédit, intitulée « Conseil de famille ». Dans son spectacle littéraire et poétique, Éric Chartier, en tournée dans les universités américaines, récite des textes de Charles d'Orléans, Molière, La Fontaine, Hugo, Desnos, et un long extrait de Voyage au bout de la nuit.

L'année 1983 serait plus riche en créations si Lucie Destouches ne refusait pas l'adaptation de Voyage et de la trilogie qu'André Engel proposait, après un an de travail, de monter au Théâtre des Amandiers de Nanterre. Le livret du metteur en scène n'était sans doute pas exempt de toute allusion idéologique. La seconde comédie, oubliée par l'auteur, Progrès, est présentée par Gabriel Le Doze à Limoges, au Centre théâtral du Limousin. Dix ans après la reprise de L'Église par François Joxe, l'attitude de certains critiques à l'égard de Céline a peu évolué. Elle s'en réfère toujours aux premiers romans, et ne sait rien des prospections universitaires. Dans Le Populaire du Centre, Pascal Antoine applaudit avec ferveur la première, mais fait part de son embarras : « Chacun attendait de retrouver dans le texte dramatique du romancier génial les thèmes et le style qui font l'originalité et la force de son æuvre. On demeure surtout étonné du caractère totalement disparate de Progrès : la Terre est un bordel dont le Seigneur est le tenancier. » Pascal Antoine ignore, à l'évidence, les études de Denise Æbersoldr (12). Mise en scène par Henry van Schaick, la traduction néerlandaise est jouée à La Haye devant une salle comble, et obtient un véritable triomphe, si l'on en juge par les rires et les applaudissements. Céline a plus de chance à l'étranger. Une adaptation de Voyage au bout de la nuit, réalisée par Alessandro Bordini et Carlo Panni, est présentée au Théâtre La Piramide, à Rome, par la compagnie Téatroinaria.

Revenons aux chansons, en France évidemment. Stéphane Varègues remanie en 1984 son tour de chant qu'il intitule Ferdinand et la Sirène au Point du Jour. Il propose des morceaux de Casse-pipe « Maréchaôôgi », de Féerie (« Bébert »), et de D'un château l'autre (« La Mort de Bessy »). La danseuse Aud Allonville incarne Virginia, Delphine, Molly et mime la scène du « Touit-touit Club » de Guignol's Band. Ce spectacle donné à Liège, au Théâtre de l'Étuvé, puis à travers la France, connaît un certain succès. Dans Le Figaro, Jacques Deslande retient « la parfaite adéquation entre le lyrisme haletant de l'écrivain et la respiration du chanteur ». La Libre Belgique conclut que les deux interprètes « contribuent à sortir de l'enfer Céline ». Cette remarque prouve au moins que l'écrivain n'est pas encore absous de tout crime.

Fait symbolique, en marge du festival officiel du théâtre et de la danse, en Avignon, Pascal Vieillard interprète, au Théâtre de la Tarasque, des extraits de Voyage, de Mort à crédit, de la trilogie et de Bagatelles pour un massacre, sous le titre : « Qu'on n'en parle plus !... ». Là encore l'acteur tente de rendre, à partir de morceaux choisis, une vision globale de l'auteur, et, quoique non célinien, s'identifie à Céline en copiant sa physionomie et son accoutrement. La mise en scène est des plus sobres. Trente spectateurs remplissent la petite salle. Ils voient tomber la nuit sur les jugements derniers du prophète. La mort, la haine, l'amour, la guerre poussent assez peu le public au rire, sauf quand le comédien entonne Règlement aussi faux que possible. Seul le Bulletin célinien de Marc Laudelout rend compte de la courageuse tentative. Pascal Vieillard a cependant révélé Céline à quelques marginaux. Ingrat métier ! « Grosse bataille, petit butin !... »

Au studio des Mathurins, en décembre 1984, Pierre Lafont présente un récital d'une heure, Poésie nue, durant lequel il dit notamment un chapitre de Mort à crédit qui entraîne l'admiration de Chambrillon dans La Presse française : « Faire appel à Céline peut passer pour une facilité. Chaque page chante d'elle-même... Ouais ! Allez la dire, allez la jouer... Il y faut un talent subtil et maîtrisé que Pierre Lafond possède. Il attaque le sujet en pleine pâte : I'exploration des archives du

"Génitron", un voyage au centre du papier. Dépassé Jules Verne ! On éclate de rire et de stupeur à suivre ce voyage. »

Peut-on compter au nombre des adaptations céliniennes la pièce de Jean Fondane sur le docteur Semmelweis ? Ne laissez pas vos femmes accoucher dans les maternités est monté en 1985 au Théâtre de l'Essaïon. Céline a inspiré l'auteur, qui l'avoue, mais son nom ne figure pas sur l'affiche. Fantastique scénario, la thèse du docteur Destouches, Semmelweis, fit l'objet de deux mises en scène, en Angleterre et en Italie : celle de Gary O'Connor et de Nigel Bryant en 1975 pour l'Oxford Theater Group, dans le cadre du Festival Fringe à Edimmourg ; celle d'Enzo Veitrano et de Stephano Rundizi, en 1984, pour la Cooperativa Nuova Scena au Testoni de Bologne. On regrette d'autant plus le décès, en 1983, de Maurice Ronet, qui en préparait une adaptation pour Antenne 2.

Une expérience, datant d'avril 1985, est une réussite totale. Dans le cadre d'une « Semaine de la Véhémence », également consacrée à Bossuet et à Zola, Yves Pignot dit Casse-pipe au Salon de lecture du Petit-Odéon. Le florilège peut étonner. Jacques Baillou s'en explique : « Avec eux, pas question de se targuer de les découvrir. Et pourtant, la légende parle à leur place et leurs voix méconnues ne se font plus vraiment entendre. Leurs verbes impétueux exigent encore la parole. Chacun d'entre eux chemine sur cette crête de la langue française où l'écriture questionne avec véhémence la condition humaine. » Seul en scène, livre en main - car c'est une lecture -, en civil, sans jouer, l'acteur réussit à faire rire franchement, aux endroits les plus verts, un public composé de dames assez âgées. Modulant sa diction sur les divers registres, Yves Pignot exprimait aussi bien la menace des silences que la saveur des jurons, sans qu'il fut nécessaire d'en souligner le sens. Aucun passage n'était omis, et surtout pas la narration, quand le héros dit sa stupeur. Nous étions ainsi doublement spectateurs de la comédie qu'aiment à jouer entre eux les militaires. Cette lecture à la fois expressive et retenue rendait tout le génie poétique et comique de Céline.

Casse-pipe fait l'objet d'une autre expérience, en mars 1986, au Théâtre Marie Stuart de Paris. La compagnie de Jarnisy vient du Bassin du Fer. Cette fois, la mise en scène – de Bernard Beuvelot - vise à créer une ambiance réaliste. On entend les chevaux hennir et ricaner le corps de garde. La paille vole dans le noir et l'on sent presque le crottin. Yves Thouvenel et Didier Patard jouent deux cuirassiers, échangent leurs rôles, et se multiplient en brigade. L'engagé est symbolisé par une robe en dentelle qu'on empoigne, jette à terre, enfourche, fait voler, et dont on s'entoure la tête pour incarner le civil. Le programme annonçait un « spectacle de la férocité », « un humour d'une rare cruauté », et « une plongée dans la langue de Céline », « une des voix majeures du siècle ». Les deux acteurs, casqués, cuirassés et bottés, se donnent à fond, forcent la note, et nous plongent vraiment dans un monde de violence physique et verbale. Les jurons fusent, trop fort, trop vite, et s'entrechoquent. Plus de silences, plus de trois points, plus de soupirs. La grosse cavalerie de naturalisme a tout écrasé en chargeant au galop. Réduire Casse-pipe à ses dialogues pour en valoriser l'argot, c'est en affaiblir le génie lyrique et n'y voir que de la satire. Céline devient l'héritier des auteurs poissards, du Père Duchesne et des comiques troupiers. La vulgarisation effraie dans ces conditions.

Trois autres adaptations sont aussi à l'affiche en ce même mois de mars. Jean Rougerie reprend Interviouve avec Jean Saudray à la Comédie de Paris. L'éloge est superflu. À la Fondation Deutsch de la Meurthe, la Compagnie du Théâtre en Pièces propose un montage de textes sous le titre de Mort à crédit. Dévoiler aux spectateurs « un univers aussi féroce que les charges de Daumier », « une biographie imaginaire aux délires rabelaisiens » est l'ambition de la troupe. La conception dramatique, due à Robert Azencott, s'inspire de l'expressionnisme. Un théâtre ambulant promène une « Revue légère et militaire » où Ferdinand, bonimenteur de Café-Concert, fait le récit de son enfance et de la vie à la caserne. Il est accompagné d'un mutilé de Verdun, sorte de double, d'anima ou de Commandeur muet. Le grotesque et la farce côtoient l'insolite et la mort sur des rythmes des Années folles et dans le style du music-hall. Comme Frégoli changeait de costume, Jacky Azencott joue tous les rôles. Entre deux airs de fanfare militaire, à la façon de Jules Berry, il campe un Rancotte insidieux et désinvolte, puis, entre deux refrains de 1925, à la manière de Louis Jouvet, il incarne un Auguste impitoyable et dérisoire. Avec l'accent du Sentier, il donne les conseils de Gorloge, esquisse trois pas de Matchiche, se lance dans une pantomime, et livre les secrets de Larcille avec la voix de Ferdinand Bach. Le numéro est de qualité, pour qui se souvient de la lettre où Céline confie à Paraz : « J'ai piqué mes trilles dans le music-hall... Mes livres sont chansons... » Jacky Azencott aurait aussi bien recréé l'atmosphère des deux Guignol's Band. La fantaisie, l'esprit et la cadence des « grandes machines à voix et à trompettes », des « opéras sans musique » (13) de Céline étaient enfin restitués. Dans le Herald Tribune, Thomas Curtiss parle de « dynamite théâtrale ». Laurence Bloch et G. Henri-Durand, sur France-Culture, applaudissent le spectacle « fidèle à ce grand - et souvent contestable - manipulateur de langue ».

Le spectacle de Fabrice Luchini au Théâtre du Rond Point a de quoi surprendre ensuite par son souci de dépouillement. Son florilège de textes, qui prend pour titre Voyage au bout de la nuit, a pour thème la médecine en banlieue. Les prophèties de Gustin Saboyot et la mort de Mme Bérange, extraits de Mort à crédit, voisinent avec les soliloques de Robinson et les conseils de la tante à Bébert. Bardamu nous fait pénétrer dans son dispensaire et dans l'arrière-cour de la mère Cézanne, nous raconte la vie mesquine des Henrouille, et l'hémorragie d'une fille devant sa famille. Rien de très gai dans ce choix. Le public est pourtant confondu par l'actualité des réflexions, et ne peut s'empêcher de rire à l'énoncé de certaines conclusions. Ce sont assurément des morceaux de bravoure, mais le jeu de l'acteur est proche de la perfection. Un Pierrot lunaire aux yeux candides pose son regard sur le mensonge et la sottise. Faisant sonner chaque syllabe selon la tradition, mais sur un ton incantatoire qui lui est personnel, Fabrice Luchini nous plonge dans le rêve éveillé cher à Léon Daudet, et dans lequel Céline écrivait ses romans. Ce jeune acteur a la même présence, faite d'absence, que Le Vigan dont il est l'héritier. Car au lieu d'imposer le texte, il avance en état second, et y attire le spectateur, ainsi que Céline souhaitait entraîner le lecteur dans son métro magique. Jamais salle ne fut aussi comble, ni les rappels aussi nombreux. Sous le titre ambigu de « Bagatelles pour un sacre », après ce récital, Pierre Marcabru, dans Le Point, analyse ainsi l'engouement des acteurs pour Céline : « C'est simple, il est vivant, direct et franc. On écoute une voix. Les mots s'incarnent. II ne triche pas avec ses usines et ses dégouts ».

Céline n'est plus un nom de guerre, et il n'appartient plus aux « céliniens ». Qui s'en plaindrait ? Il ne fait pas toujours recette, mais il attire bien des artistes. C'est sa langue, et non pas ses idées, qui fascine ces acteurs. Avouent aussi leur penchant pour Céline : Jacques Villeret, Roland Blanche, Jean-Pierre Stevenin et Gérard Depardieu. Ils ont encore un continent à explorer. Semmelweis est à prendre. Si des chapitres de Voyage au bout de la nuit et de Mort à crédit ont inspiré des interprètes, ces deux romans, en leur entier, effraient toujours les metteurs en scène ou les commanditaires. Des comédiens ont extrait des pamphlets, qu'on le veuille ou non, des pages éblouissantes de lyrisme. Guignol's Band, véritable scénario, a surtout attiré des compositeurs. Casse-pipe, le plus théâtral des récits, a donné lieu à trois lectures différentes. Entretiens avec le professeur Y, sur scène, est presque la réussite du genre. Féerie pour une autre fois et la trilogie allemande ont souvent servi de chevalet à des portraits de l'écrivain que sa correspondance peindrait d'une manière tout aussi émouvante.

Que de chemin parcouru cependant, entre la création de L'Église et les montages de Casse-pipe, leur perception par les journalistes de la grande presse, toujours un peu à la traîne du théâtre. D'abord captivés par les ouvrages les plus célèbres, les comédiens se sont attachés à en traduire l'absurdité moderne, puis ils se sont servis du personnage de Céline comme d'un modèle de fantasmes, pour redécouvrir enfin, dans des oeuvres un peu moins connues, le verbe allègre et acide d'un auteur comique. Aux clichés de désespoir, de haine, de véhémence que Céline provoquait, ont succédé, par la révélation d'une écriture, des images d'émotion, de fragilité, de tendresse. Grâce à la magie du théâtre, plus que dans les dictionnaires, quelques lecteurs ont découvert une oeuvre, non pour son contenu, mais par son écriture, exauçant le souhait de Céline, outre mesure, assurément, car il n'était certes pas homme sans idées sur le monde et la vie.

Éric MAZET
La Revue des Lettres Modernes, n° 849-856, 1988, « L.-F. Céline (5) : Vingt-cinq ans d’études céliniennes ».

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Nous remercions chaleureusement l'auteur d'avoir bien voulu nous autoriser à reproduire ce texte.

1. L.-F. Céline, Progrès (Paris, Mercure de France, 1978).

2. Milton Hindus, L.-F. Céline tel que je l'ai vu, (Paris, L'Herne, 1969), p. 140, lettre du 29 mai 1947.

3. L.-F. Céline, Arletty, jeune fille dauphinoise, Scénario. Préface de Frédéric Monnier (Paris, La Flûte de Pan, 1983).

4. Scandale aux Abysses, « La Naissance d'une fée », « Voyou Paul, brave Virginie », « Van Bagaden », Foudres et flèches ont été réunis et publiés sous le titre Ballets sans musique, sans personne, sans rien (Paris, Gallimard, 1959).

5. L.-F. Céline, Lettres de prison, suivies d'un synopsis de ballet inédit, Copenhague [Liège], sans nom d'éditeur, 1945 (juin 1984).

6. Textes et documents 2 (Paris, B.L.F.C., 1982).

7. Entretiens avec Ie professeur Y (Paris, Gallimard, 1955).

8. M.-C. Bellosta, « De la foire au pitre », in Actes du Colloque international de Paris, 1976 (Paris, B.L.F.C., 1978).

9. C. Sautermeister, « Quelques traits caractéristiques du comique de Céline à partir de Casse-pipe » (ibid.).

10. C.W.J. Tyczka, « Céline et la comédie », in Actes du Colloque international d'Oxford, 1981 (Paris, B.L.F.C., l98l).

11. Entretiens avec le professeur Y, L'Avant-Scène, n°584, 1er avril 1976.

12. D. Æbersold, « Des rébus de Gnomographie à la mystique Labiche de progrès-Péricles » in Actes du Colloque international d'Oxford (op. cit.).

13. Cahiers Céline 6, Lettes à Albert Paraz (Paris, Gallimard, 1980), pp 177-8.